A arte da Máscara

Capa do Boletim publicado por Léon Chancerel, novembro de 1932.

[HUSSENOT], Olivier. «L´Art du masque. Pour et contre le masque» [A Arte da Máscara. A Favor e Contra a Máscara], in Bulletin des Comédiens Routiers  d´Ile-de-France. Publié sous la direction de Léon Chancerel [Boletim dos Atores Itinerantes da Ilha da França. Publicado sob a direção de Léon Chancerel]. nº 1, novembro de 1932. p. 8-9. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.

A ARTE DA MÁSCARA

A Favor da Máscara e Contra Ela

        Na França, não se gosta da máscara, a pretexto de que é algo morto, rígido, inexpressivo, que não conseguiria substituir em nada o rosto humano, tão rico em expressões de todos os tipos. Condenar assim a máscara é, creio eu, pecar por ignorância. Antes de julgar a máscara, é preciso aprender a conhecê-la, saber que ela possui vida própria, estilo próprio, sua maneira própria de expressar os sentimentos.

            Aqueles que nos viram atuar muitas vezes sabem que usamos máscara. Tentemos ver por quê.

            Antes de tudo, evita a maquiagem. Não conheço nada mais horrível do que aquela pintura com que se tem o hábito de lambuzar a cara para fazer teatro: é sujo, é gorduroso, derrete, cheira mal; não se pode atuar sem espalhar tudo pela roupa ou nas mãos; depois da apresentação, é preciso tirar aquilo, besuntar o rosto de vaselina, se esfregar durante dez minutos: é nojento. Já a máscara é posta justamente antes de entrar em cena, de modo que não é preciso se preocupar em saber se a maquiagem foi acertada ou não. A pessoa pode dispor totalmente de si para se recolher antes de se incorporar ao jogo. A máscara é um objeto limpo, asseado. Logo depois da ação, é retirada, e pronto.

            Além dessa vantagem apreciável, a máscara ajuda o ator: quando atuo com o rosto descoberto, sinto às vezes que o meu semblante não está em harmonia com o resto da personagem que encarno, que trai o conjunto do jogo, enquanto deveria servi-lo; e fico totalmente incomodado. Por trás da máscara, sinto que todo o meu ser forma um conjunto que se sustenta, que a personagem tem o máximo da sua força expressiva, sobretudo na farsa, em que o mal-estar tinha uma violência particular. Com a máscara, sinto o burlesco surgir de repente, desenvolver-se plenamente e atingir os espectadores completamente. O incômodo vem do fato de que o rosto do ator, quando este é revestido de um figurino que lhe dá um estilo definido, geralmente se torna uma trivialidade lastimável. Aqueles que nos viram representar La Farce du Chaudronnier [A Farsa do Caldeireiro] imaginam a personagem do caldeireiro representada com o rosto descoberto? Seria deplorável. Sentir-se-ia uma dissonância, uma ruptura de harmonia, uma ausência completa de estilo e de pureza. Aqui, a máscara harmoniza o rosto do ator com o exagero, necessário, do figurino.

            Mais uma vantagem: com máscara, um ator — inclusive velho — poderá parecer adolescente, se o seu corpo for mantido flexível, enquanto um ator com cara de malandro terá dificuldades, sem máscara, em desempenhar o papel de uma pessoa honesta — ou vice-versa, o que nos é particularmente precioso nos dois casos.

            Temos de encarnar tal personagem que possui um caráter definido: modelaremos uma máscara que deve ser a expressão exata da personagem, e a máscara, se for bem sucedida, será imutável, de modo que o espectador continuará a representar para si uma personagem determinada com traços determinados, e não uma vez com os do Senhor X e outra vez com os do Senhor Z.

            Em nossa Célébration des Mystères de Notre Dame du Puy [Celebração dos Mistérios de Nossa Senhora do Puy], várias personagens usam máscara. Entre elas, Desespero. No ano passado, era François quem representava Desespero; este ano, será outra pessoa, pois François estará no serviço militar. Mas a máscara permanece e continuaremos a ter diante de nós a mesma personagem, embora seja desempenhada por outro ator. Quando essa personagem entrava em cena, pensávamos: é Desespero, e não: é François[1]. A atmosfera dramática permanece intacta, todo o pensamento do espectador ficava ocupado pelo drama; ficava inteiramente voltado para ele. Do contrário, os espectadores que vissem aquela personagem sem máscara pensariam e sussurrariam: Ah, é Fulano. A máscara possui também a vantagem de permitir que um homem desempenhe o papel de uma mulher. Representamos La Farce du Chaudronnier [A Farsa do Caldeireiro] e Les Olives [As Azeitonas] só com rapazes. No entanto, nas duas farsas, há três personagens femininas. Como, sem recorrer à máscara, teríamos encontrado uma saída? Com muito desajeitamento, sem dúvida; é em prejuízo do bom gosto que, por meio de pastas coloridas e de lápis, um homem muda o próprio rosto em um rosto de mulher. O uso da máscara resolve o problema imediata e simplesmente.

            O nosso espetáculo de farsas dá vida a certo número de personagens: o Pai, a Mãe, a Filha de Les Olives [As Azeitonas], Congro, o Homem Saudável, os Zanni, o Sr. e a Srª Pouique, o Caldeireiro. Somos apenas cinco para animar todas essas personagens: é graças a uma combinação de jogo com máscara e de jogo com o rosto descoberto que chegamos a dar conta do recado. Quatro farsas. Cinco atores. Parece-me que se o público visse em cada peça os mesmos rostos, figurando personagens diferentes, ficaria muito aborrecido e desnorteado. E como seria pouco dramático! Os diversos tipos vestidos pelo mesmo ator são extremamente diferentes uns dos outros, em todos os seus aspectos. Que disparate querer que tenham os mesmos traços!

            — Mas — alguém dirá — vocês podem tirar a maquiagem depois de cada farsa e se maquiar de outro modo para a seguinte.

            — Enquanto isso, o público espera, com a cortina fechada... Já com a máscara, pronto! É questão de segundos.

OLIVIER[2].

(Continua)

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Ex-libris de Léon Chancerel, incluído no primeiro número do Bulletin des Comédiens Routiers [Boletim dos Atores Itinerantes], novembro de 1932.

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[CHANCEREL, Léon.] «L´art du masque. Pour et contre (suite)» [A Arte da Máscara. A Favor e Contra (continuação), in Bulletin des Comédiens Routiers  d´Ile-de-France. Publié sous la direction de Léon Chancerel [Boletim dos Atores Itinerantes da Ilha da França. Publicado sob a direção de Léon Chancerel]. nº 2, dezembro de 1932. p. 20-22. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.

A ARTE DA MÁSCARA

A Favor da Máscara e Contra Ela

(Continuação)

            Em nosso número anterior, Olivier disse as razões pessoais dele para o uso da máscara. Dos dossiês de L.C. relativos a essa questão importante, extraímos algumas citações capazes de esclarecer a opinião de cada um:

1.      — «Certa noite, num grande teatro, vi uma dama de muito talento e totalmente respeitável que, vestida de rainha e recitando versos, queria apresentar-se como a irmã de Helena e dos Gêmeos celestes. Mas ela tem o nariz achatado e por este sinal percebi imediatamente que não era a filha de Leda»

Anatole France (Vie Littér. [Vida Liter.] III, 10)[3].

2.      — «O ator com máscara supera em força quem se apresenta com o rosto descoberto. A máscara vive. Tem o seu estilo e a sua linguagem sublime. Não é por ignorância ou por capricho que os grandes italianos da Commedia a retomaram»

Jacques Copeau (Œuvres de Molière, [Obras de Molière] IX, 122)[4].

3.      — «Vemos que os atores italianos põem máscaras no seu Pantaleão e nos seus Zanni... a fim de atuar com mais destemor e ridicularizar com mais ousadia, pois a máscara não se ruboriza»

BOUCHET (Sérées. Edit. de 1635, p. 109)[5].

4.      — «Suetônio[6] nos ensina que quando subia ao palco para nele representar um deus ou um herói, Nero usava uma máscara feita para o seu rosto; mas quando representava alguma deusa ou alguma heroína, usava então uma máscara que se parecia com a mulher que ele amava: ‘Heroum deorumque item heroïdum, personis effectis ad similitudinem oris sui, et feminæ prout quamque diligeret’».

5.      — «Anteriormente a Roscius[7], os histriões romanos usavam maquiagem e perucas; o direito de usar máscara era privilégio dos jovens da aristocracia, que atuavam na atelana»

FESTAS (citado por Navarre. Le Th. Grec [O Teatro Grego], p. 148)[8].

6.      — Todos os inventários de abadias ou de conventos o comprovam: na Inglaterra, «as personagens santas usavam máscaras com barbas e cabelos dourados, semelhantes às das velhas estátuas pintadas de nossas catedrais»

Cf. JUSSERAND (Le Théâtre en Angleterre [O Teatro na Inglaterra], p. 48)[9].

            Nas Dépenses de la Passion de Mons [Despesas com a Paixão de Mons], em 1501, publicadas por Cohen[10], p. 486, veem-se máscaras «de diabo e de dragão».

7.      — «No entanto, às vezes este homem [Gaultier-Garguille[11]] não deixava de se fazer de rei nas peças sérias e até não representava mal uma personagem tão grave e tão majestosa, com o auxílio de uma máscara e do roupão que na época eram usados pelos reis de comédia, pois, por um lado, a máscara escondia o seu rosto grande, cheio de espinhas, e, por outro, o roupão cobria-lhe as pernas e a cintura magras. Assim, quando estava com máscara, era pau para toda obra»

Cf. SAUVAL (Hist. et rech. des antiquités de la ville de Paris [Hist. e Pesquisa das Antiguidades da Cidade de Paris], 1724)[12].

8.      — A respeito de L´Amour Médecin, Guy Patin[13] escreveu (25, set., 1665): «... toda a cidade de Paris vai aos magotes ver os médicos da corte — e principalmente Esprit e Guenant — serem representados com máscaras feitas expressamente para a ocasião».

Em 1752, ainda se representava Geronte [Gerôncio] e Argante, de Les Fourberies de Scapin [As Malandragens de Escapino], com máscara.

É possível que o próprio Molière[14] tenha representado Mascarille com máscara.

9.      — Collalto, bom Pantaleão do século XVIII, «possui a arte de atuar com máscara a ponto de causar ilusão. As pessoas acreditam ver nela todas as paixões que ela quer expressar»

FAVART (Mémoires [Memórias], II, 259)[15].

10.  — «Assisti em Weimar a uma representação da comédia de Terêncio[16] intitulada Os Adelfos... (O espetáculo era dirigido por Gœthe[17])... Os atores utilizavam máscaras parciais que se adaptavam artisticamente ao rosto... Apesar da pequenez do Teatro, não achei que elas tirassem vida da representação. A máscara favorecia principalmente o papel do escravo astuto. A fisionomia barroca e as roupas singulares daquele bufão da Antiguidade o tornavam um ser de uma espécie à parte»

SCHLEGEL (Cours de Littérat. [Curso de Literatura])[18].

            Aliás, ao elogiar um ator contemporâneo — Brunet[19], que desempenhava o papel dos Jocrisse[20] —, Schlegel diz: «Seu rosto era quase uma máscara»

Citado por DOUTREPONT (Les types popul. [Os Tipos Popul.], II, 120).

            Etc. etc.

11.  — Sobre a história da máscara, cf. documentos publicados por L. Ch. e M. Fuchs[21], em Jeux, Tréteaux et Personnages [Jogos, Tablados e Personagens] (1930-1931), passim. Cf., p. 502, o índice analítico.

12.  — E, para concluir, citemos esta bela página de Jacques Copeau (Préface pour le Paradoxe du Comédien [Prefácio para O Paradoxo do Ator], de Diderot[22]):

«Não basta ver bem uma personagem, nem compreendê-la bem, para estar apto a tornar-se tal personagem. Não basta sequer possuí-la bem para lhe conferir vida. É preciso ser possuído por ela...

Alguns sentimentos só conseguem se incorporar à personagem — ser experimentados por ela — acompanhados de certos movimentos, de certos gestos, de certas contrações localizadas; só com certo figurino, em função de certos acessórios.

A virtude da máscara é ainda mais convincente. Ela simboliza perfeitamente a posição do intérprete em relação à personagem e mostra em que sentido a fusão se opera entre ambos. O ator que atua com máscara recebe daquele objeto de papelão a realidade da sua personagem. É comandado por ele e obedece irresistivelmente. Mal e mal a pôs no rosto, sente se espalhar por ele uma existência de que estava vazio, de que nem sequer suspeitava. Não é apenas o seu rosto que se modifica: é toda a sua pessoa, é o próprio caráter das suas reflexões, em que já se pré-formam sentimentos que ele era igualmente incapaz de experimentar e de fingir com o rosto descoberto. Se for um dançarino, todo o estilo da sua dança; se for ator, o próprio tom da voz lhe será ditado pela máscara — persona, em latim —, quer dizer, por uma personagem, sem vida enquanto não a desposar, que de fora veio pegá-lo e vai substituí-lo.

Tentação bem conhecida dos atores experientes no ofício: levantar a máscara por um instante, ausentar-se furtivamente do papel, brincar com a ilusão que apresentam. Sentimos assim a nossa segurança, a nossa mestria. Cedemos à necessidade de convencer-nos de que a nossa personagem não nos absorveu, não nos consumiu, não nos suprimiu, não nos substituiu completamente. Muitas vezes Lucien Guitry interpunha aquela pequena distância momentânea entre o seu papel e a sua pessoa. Tal fantasia é comparável à do acrobata que corre o risco de dar um passo em falso, não tanto para comover o público quanto para dar a si mesmo um acréscimo de segurança».

(continua)

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A várias perguntas que nos foram dirigidas, relativamente às máscaras, respondemos:

1º Sim, devem se esforçar por fabricar vocês mesmos as próprias máscaras.

2º Sim. Podem encontrar no comércio máscaras utilizáveis, desde que as tornem suas, repintando-as (cor única) e, se for o caso, modificando-as (supressões, acréscimos, coberturas com tecido), remanejando-as para dar a elas estilo, o estilo de vocês.

O Centre Dramatique d´Ile de France [Centro Dramático da Ilha da França] possui o seu ateliê de máscaras, com a direção de Paul Froger e Olivier Hussenot. Instrutor: Jean Dasté[23].

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Ilustração do Boletim publicado por Léon
Chancerel em novembro de 1932.

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[HUSSENOT], Olivier.  «Du Masque» [Da Máscara], in Bulletin des Comédiens Routiers  d´Ile-de-France. Publié sous la direction de Léon Chancerel [Boletim dos Atores Itinerantes da Ilha da França. Publicado sob a direção de Léon Chancerel]. nº 5, março de 1933. p. 86-87. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.

Ilustração contida no Bulletin des Comédiens Routiers d´Ile-de-France publicado por Léon Chancerel em 1933

(nº 5, março de 1933. p. 86).

DA MÁSCARA

NO FOGO DE CONSELHO

         Creio que não é bom trazer máscaras para o acampamento, mas que é no acampamento que se deve fazê-las. Como é que o estilo do Fogo de Conselho poderia nascer de um modo totalmente autêntico, se a máscara, elemento importante da criação dramática, fosse feita em condições e com materiais que não são os do acampamento? Assim, seria funesta a preguiça de invenção que estimularia os escoteiros a levar as suas máscaras da cidade.

            No tempo reservado ao trabalho pelas patrulhas, enquanto uns se exercitam na matalotagem ou na sinalização, por que outros não fabricariam as máscaras necessárias? A pesquisa dos materiais lhes ensinaria a observar melhor a natureza: plantas, ervas, cascas, ramos. O problema da fabricação despertaria a sua imaginação e os seus dons de invenção.

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            A máscara é feita de três elementos: a matéria, a forma, a cor. Ponho a matéria antes da forma, pois a primeira comanda a segunda. Das necessidades impostas pelos materiais nascerá o estilo. Em arquitetura, são os problemas de equilíbrio que determinam o estilo. Toda e qualquer matéria possui as suas exigências: um ramo não é indefinidamente flexível.

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            Desses materiais, não se deve excluir o papelão, mas só o utilizemos quando não pudermos fazer de outro modo.

            Evitar a cola: com barbante e grampos, resolvemos muito bem a questão.

            Tudo o que dissemos sobre a escolha dos materiais (agrestes ou silvestres) — que a natureza no acampamento nos põe ao alcance da mão — é evidente no que diz respeito às máscaras burlescas.

            O problema muda um pouco se quisermos introduzir ao redor do fogo uma personagem nobre ou trágica. Aí, podemos ver-nos forçados a usar mais o papelão, além dos elementos oferecidos pela natureza. Seja como for, parece que também nesse caso é no acampamento que devem ser fabricadas.

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            Importância do nariz na máscara burlesca. O nariz é o ponto do qual brota o cômico. Então, cuidem dele. Se lhes aprouver, poderá ter 25 centímetros de comprimento, facilmente.

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            Depois da matéria e da forma, a cor. Primeiro, evitar a policromia: à luz do fogo — ora violenta, ora bruxuleante —, não sobraria nada da cor. Os detalhes de cor se perderiam, e diminuiriam — falseando-a — a força de expressão da máscara, que é totalmente sintética. Questão de planos e de volumes que jogam com a luz. Uma máscara de um único tom mantém sempre o seu valor, na luz que se move. Ao redor do fogo a pintura não está em casa, enquanto a máscara é, aqui, um reflexo do fogo, adquire a cor do fogo e muda com ele. Toda cor violenta aplicada na máscara mataria a cor natural (quão mais bela) que o fogo pode lhe dar.

OLIVIER.

EXERCÍCIOS.

         Estes exercícios são feitos com máscaras de trabalho (máscaras de bazar, sem relevo grotesco, sem caráter, repintadas com uma só cor fosca). São máscaras inteiras.

            1º Tomar posição. Que o jogador se sente ou permaneça em pé. Deve tomar uma posição bem equilibrada, bem sólida. Tem a impressão de estar pregado no chão, enraizado nele. Está livre, senhor dos seus movimentos.

            2º Pôr a máscara. Pegar a máscara com uma mão, pelo queixo, com o polegar para dentro. A outra segura o elástico. 1º tempo: pôr o elástico na parte de trás da cabeça; 2º tempo: baixar a máscara. Exercitar-se várias vezes em pôr a máscara sem hesitação, de uma só vez; não pôr as mãos na máscara para arrumá-la.

            3º O ator se entrega. Deixa de existir. Inclina-se para a frente, com os músculos flexíveis, descontraídos, com o espírito vazio, despojado. Relaxamento.

            4º O corpo, a cabeça se erguem lentamente, lentamente a máscara nasce para a vida, atua por um momento, depois para, cai novamente. Voltar para o número 3.

            Terminou o exercício. Levantar a máscara para o alto da cabeça.

            No início, é melhor só fazer gestos e sentimentos elementares. (Olhar, escutar, sentimento de alegria, de tristeza, de força interior.)

            Esforçar-se por tratar todos os exercícios de máscara como ginástica, como dança. A máscara exige que todo o corpo atue e que atue em relação com a máscara. A expressão deve ser dada pela inclinação da máscara, pelo ângulo apresentado no jogo da luz e das sombras; daí a importância do pescoço e dos ombros no trabalho. Em geral a expressão do corpo exige um esforço muscular, às vezes muito intenso.

            A máscara é um instrumento de expressão lenta e de compreensão lenta. Evitar com cuidado os movimentos bruscos, confusos, no início da aprendizagem. Procurar os movimentos lentos. E que sejam bem acentuados, bem nítidos, que tenham relevo. Ir até o final dos gestos. Escolher um gesto essencial, necessário, e ir até o fim da expressão desse gesto.

            Esforçar-se na direção dos jogos mais simples. Buscar a continuidade e a curva do exercício. Que o jogo se desenvolva bem: uma linha ascendente, um clímax, uma linha descendente; um começo, um meio, um fim. Evitar cuidadosamente tudo o que for anedota, incidente, episódio.

            O jogo com máscara é um jogo convencional. Tem os seus modos de ser particulares para expressar a vida. É toda uma linguagem, toda uma gramática para ser encontrada. Comecem pelo á-bê-cê.

            O início do exercício é um momento importante. É a apresentação da personagem. O público trava conhecimento com o ser que usa máscara. Não escamotear esse momento.

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[CHANCEREL, Léon].  «Courrier et Notes Diverses. Parlez nous des masques» [Correio e Notas Diversas. Falem-nos das Máscaras], in Bulletin des Comédiens Routiers  d´Ile-de-France. Publié sous la direction de Léon Chancerel [Boletim dos Atores Itinerantes da Ilha da França. Publicado sob a direção de Léon Chancerel]. nº 9-10, outubro de 1933. p. 188-189. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.

CORREIO E NOTAS DIVERSAS

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Ilustração inserida no Bulletin des Comédiens Routiers d´Ile-de-France publicado por Léon Chancerel em 1933

(nº 9-10, outubro de 1933. p. 188).

Falem-nos das máscaras. Resposta:

a)      Escolher máscaras de bazar. Cortá-las para torná-las meias-máscaras, deixando livre o jogo da boca, e repintá-las com uma bela cor, única (em vez das horríveis cor-de-rosa de costume), com uma cor viva, igual, sem nenhum naturalismo na pintura. Vocês conseguirão, assim, transformá-las completamente. Podem até transformá-las mais pelo acréscimo de um nariz ou de bochechas. Plumas, penas de marabus, crinas, ráfia constituem cabelos e barbas excelentes, escolhendo-os principalmente de cores antinaturalistas, tais como um verde vivo, um laranja, um azul ultramar, um branco, etc...

A ousadia das cores escolhidas nem sequer será notada por si só se as relações de valores forem justas.

Para dar nova roupagem às máscaras, em vez da pintura vocês podem também utilizar tecidos colados em cima da carcaça de bazar (veludos, pano, etc...). Isso dá resultados muito bons, que possuem muito estilo. Exemplo: o fundo da máscara de veludo ocre vermelho, o nariz de pano violeta, as bochechas escarlates. As sobrancelhas acrescentadas em relevo com alinhavo colorido. Para uma máscara de ingênua, cílios fabricados com pedaços de limpador de cachimbo pintados de azul, etc...

b)      Fabricar pessoalmente máscaras inteiramente de pano, de papelão, de espartaria ou de qualquer outra matéria. No Fogo de Conselho, utilizem uma folha de couve com furos para os olhos, com uma cenoura para o nariz. A barba e os cabelos são feitos com ervas.

c)      Por fim, modelar as suas máscaras na argila, fazer um molde oco de gesso e, com esse molde, tirar os exemplares tendo o cuidado de untar o interior do molde, e, com toda a atenção, de adaptar nele uma musselina, antes de pôr as camadas sucessivas de um papel qualquer, bem embebido, impregnado e recoberto de cola, cujo aglomerado constituirá uma excelente pasta de papelão.

É um ofício para ser aprendido. Não é indispensável, nos inícios do trabalho dramático, pôr-se a confeccionar máscaras desse tipo... Correríamos o risco de cair no esteticismo e fazer «pedaços de escultura» mais ou menos bem sucedidos que não se incorporariam à criação dramática da equipe. Prefiro uma máscara confeccionada bem ou mal pelo ator que a usa, embora muito sumária, a uma máscara, ainda que bela, artisticamente confeccionada por um escultor de fora para o ator.

Em suma, procedam por empirismo. Procurem. Recomecem do início. Considerem-se como um povo primitivo que inventa a sua arte e os instrumentos da sua arte. Vocês os aperfeiçoarão pouco a pouco. Não percam de vista essa recomendação. Ela é a chave e a salvaguarda do teatro escoteiro.

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Figurinos. «Conseguir figurinos com preços baixos?»

Não compreendo muito bem a significação dessa frase, que me apavora... Eis algumas regras essenciais ligadas ao que eu disse para as máscaras:

a) Nunca aluguem «figurinos de teatro».

b) Mandar confeccioná-los, segundo os seus desenhos ou descrições, por mães, irmãs de escoteiros, ou melhor, por chefes escoteiras, mas alertando-as da falta de amplitude, da frouxidão, da estreiteza, da sobrecarga de ornamentos, dos estereótipos, etc... Que os detalhes sejam poucos, significativos e bem legíveis à distância. O bom figurino de teatro quer uma simplificação ou uma ampliação dos «efeitos». Escolham tecidos um pouco pesados, que façam belas pregas bem cheias. Para certas personagens, façam enchimentos. Procurem para cada uma delas uma silhueta. Pensem em adquirir para os figurinos peças de roupa simples com formas que constituam um fundo indefinidamente utilizável por transformação, seja na maneira de vesti-los ou de drapejá-los, seja no «detalhe característico». Que tudo isso, no futuro, seja intercambiável.

c) Como para as máscaras, cores vivas, tons puros, que se casem bem. A arte dos valores de tons não se aprende. É aí que se vê o artista nato. Ponham poucas cores na sua paleta de figurinista. A abundância destrói a ênfase e o interesse. Um figurino que fica bem na mão geralmente fica mal em cena, e vice-versa.

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Certamente esta carta os decepcionará. Para responder à sua, um livro inteiro precisaria ser escrito... Aliás, compreendam que o meu papel no meio de vocês é suscitar, orientar, guiar e não dar receitas, truques, como nas obras e revistas especialistas destinadas aos teatros de patronato. Isso iria contra os nossos objetivos: utilizar o jogo dramático como meio de educação escoteira, formar o gosto, desenvolver a invenção, a habilidade corporal, etc...; restituir o gosto e o sentido de uma arte dramática pura, limpa... Devo deixar vocês nadarem, ainda que possa lhes estender a mão se estiverem em perigo. Procurem. Vocês é que devem encontrar e me mostrar o que encontraram. Pelo menos, por ora. Sem isso, corremos o risco de esterilizar, sistematizando, e de reinstalar novos estereótipos no lugar daqueles que lhes ensinamos a evitar. Entenderam?

Quando me fizerem perguntas, que sejam perguntas precisas sobre um ponto de técnica preciso, e não sobre ideias gerais ou métodos cujo rudimento vocês têm no Bulletin [Boletim]. Saibam ler nas entrelinhas. Reflitam e inventem».

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[CHANCEREL, Léon]. «L´Art du masque» [A Arte da Máscara], in Bulletin des Comédiens Routiers  d´Ile-de-France. Publié sous la direction de Léon Chancerel [Boletim dos Atores Itinerantes da Ilha da França. Publicado sob a direção de Léon Chancerel]. nº 9-10, outubro de 1933. p. 196. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.

Ilustração do Bulletin des Comédiens Routiers d´Ile-de-France publicado por Léon Chancerel em 1933

(nº 9-10, outubro de 1933. p. 196).

A ARTE DA MÁSCARA

        Pedimos às jovens componentes da equipe reunida para trabalhar sob a nossa direção visando à formação de um coro que aproveitassem as férias para nos escrever as impressões que tiveram daquelas sessões, e particularmente da prova da máscara. Eis algumas dentre as respostas:

              «As minhas impressões a esse respeito são bastante mitigadas e talvez não sejam definitivas. Mas vou tentar resumi-las para o senhor, do modo menos vago possível.

  

                   «Primeiro, todos os exercícios de ginástica que fizemos me tornaram flexível e descontraída e me ensinaram que talvez eu pudesse ter mais imaginação do que acreditava ter, se eu pensasse em recorrer a ela e tentasse utilizá-la...! Isso deu ao meu espírito uma forma nova, outro modo — mais prático e mais ponderado — de julgar e de registrar o que vive e se agita ao meu redor. Em suma: para mim a máscara foi mera e simplesmente uma verdadeira revelação. Nunca tinha ouvido falar nela antes. Devo confessar que não a compreendi imediatamente e, até, que comecei por interpretá-la de um modo totalmente pessoal, que estava longe da maneira que descobri depois. Quando, finalmente, ‘senti’ a máscara duas ou três vezes, de um jeito mais ou menos indefinível, ela me ensinou que poderíamos chegar a despir-nos da nossa personalidade e — ao mesmo tempo em que, apesar de tudo,  sentíssemos subjetivamente as emoções —, a expressá-las objetivamente, encarnando, por assim dizer, e apresentando aos outros outra personagem».

              «Creio que esse trabalho de grupo é para mim uma necessidade de higiene moral e física. Gostei bastante dos exercícios de máscara. A impressão mais nítida que guardei deles é a de um despojamento, de uma simplificação. Depois de alguns segundos de incerteza do início, depois de esforço, de tensão de espírito, a gente sente o cérebro vazio, com uma só ideia, forte, precisa. Só me sinto comovida, só tenho certeza do desdobramento, no momento em que retiro a máscara. Parece-me que a volta ao sentimento primitivo, simples e uno, areja, oxigena o ser como um bom exercício de respiração amplo e profundo».

            Outra nos escreve:

«Graças à mascara, creio na possibilidade de fazer com que vivam sinceramente aqueles seres que não atingimos normalmente, decerto por estarmos excessivamente envolvidos com nós mesmos, por nos deixarmos ainda viver excessivamente de nós mesmos na expressão, no olhar — o que estraga, diminui, deforma o tipo que procuramos[24]. Além disso, com máscara, a mínima falta de franqueza explode, e sentimos tal situação muito intensamente...».

[Sem indicação de autoria.]

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[CHANCEREL, Léon.] «Le Masque» [A Máscara], in Cahiers d´Art Dramatique. Information, documentação. Fondés et dirigés par Léon Chancerel [Cadernos de Arte Dramática. Informação, documentação. Fundados e dirigidos por Léon Chancerel]. 9º ano, nova série, nº 2, dezembro de 1946. p. 5-6. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.

Ilustração encimando a coluna sobre A Máscara, no nº 2, dezembro de 1946, p. 5,

Cahiers d´Art Dramatique.

A MÁSCARA

            Muitas vezes alertamos os nossos leitores em relação ao uso imoderado da máscara, que, para nós, salvo em casos excepcionais, antes de tudo permanece um instrumento de formação do ator. Dissemos e tornamos a dizer, principalmente, que a arte de atuar com máscara e de dar vida a esse pedaço de papelão exigia uma aprendizagem longa e que seria realmente profaná-la utilizar-se dela a torto e a direito. (Ver Prospero: Cahiers [Próspero: Cadernos] 11 e 12).

            Para aqueles dentre vocês que, tendo compreendido a grandeza desta arte, se esforçam por aprofundá-la, eis algumas linhas de Boris Agapov, de volta do Japão, onde pôde assistir à representação de um Nô:

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« Por cima da porta, no fundo da galeria, a cortina de seda se levanta e eis que aparece o ator principal, chamado shite. É uma visão infernal!

Refletindo-se no assoalho polido da galeria, um ser humano flutua quase sem tocar o solo, revestido por um traje luxuoso que remete a luz por dezenas de pequenos triângulos cintilantes. As dobras dos figurinos são imóveis como também o rosto do ator. À primeira vista, aquele rosto inspira um terror místico, pois é uma máscara. Geralmente é uma máscara japonesa tradicional, branca com dentes pretos, à moda de há mil anos, e cujas sobrancelhas são traçadas perto da cabeleira.

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É muito frequente as máscaras Nô custarem centenas de milhares de ienes: são tesouros de arte popular. Existe uma ciência muito complexa, que estuda a composição dos traços do rosto humano. Ela estuda a fisionomia genética — como o rosto humano se modifica com a idade, com a influência das doenças ou com a influência das emoções e das paixões. No decorrer de uma conversa com o célebre diretor Kongo, este me mostrou máscaras, que tirava pouco a pouco de pequenas caixas em que elas descansavam, envolvidas em seda antiga de grande valor. Ele me mostrou a arte de mudar a expressão de todas essas máscaras conforme a inclinação dada ou conforme a natureza da iluminação. Guardarei por muito tempo a lembrança de uma delas, a de Satã. Uma testa descomunal, um maxilar enorme, guarnecido por uma multidão de dentes pontiagudos. Olhada de frente, ela emanava uma impressão de artimanha de ave de rapina. Kongo a inclinou pela testa: agora eu só via aquela testa — o rosto se tornara meditativo, refletindo uma inteligência poderosa. Depois Kongo inclinou a máscara para trás e a partir daí vi apenas o maxilar horrível, traduzindo o abismo insondável de malignidade do espírito das trevas... »

(Extraído de Les Lettres Françaises, 13 septembre 1946 [As Letras Francesas, 13 de setembro de 1946].)

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Temos o prazer de anunciar que a 2ª edição de Fabrication du Masque [Confecção da Máscara], de Henri Cordreaux[25], acaba de ser publicada pelas edições Bourrélier et Cie.

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O Coro dos Comédiens Routiers [Atores Itinerantes], Bulletin des Comédiens Routiers, nº 9-10, outubro de 1933.

p. 201.

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CORDREAUX, Henri. «École du Comédien. Exercices. Deux exercices pour l´apprentissage du jeu masqué d´après des contes d´Edgar Poë» [Escola do ator. Exercícios. Dois exercícios para a aprendizagem do jogo com máscara a partir de contos de Edgar Allan Poe], in Cahiers d´Art Dramatique. Information, documentação. Fondés et dirigés par Léon Chancerel [Cadernos de Arte Dramática. Informação, documentação. Fundados e dirigidos por Léon Chancerel]. 8º ano, nova série, nº 9 e 10, julho de 1946. p. 23-25. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.

ESCOLA DO ATOR

EXERCÍCIOS

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Dois exercícios para a aprendizagem do jogo com máscara

a partir de contos de Edgar Allan Poe

(Nouvelles Histoires Extraordinaires [Novas Histórias Extraordinárias])

Exercício individual

Sobre o tema do conto “Le Puits et le Pendule” [O Poço e o Pêndulo]

            Um prisioneiro acaba de ser transportado, desmaiado, para uma peça completamente escura. Assiste-se ao seu despertar, às suas primeiras reações. Lentamente, percorre a sua prisão para estudar-lhe a forma e as dimensões, a natureza do solo, as saídas possíveis. Pelos movimentos das mãos, pela posição do corpo, por seus deslocamentos, o ator deve fazer com que conheçamos o lugar em que está aprisionado: porão estreito, calabouço com porta trancada, poço circular ou galeria de mina; informar-nos sobre a topografia, sobre a altura do teto, sobre a natureza das paredes, etc. Este exercício requer gestos extremamente precisos e lentos. A principal dificuldade reside no fato de que a personagem mergulhada nas trevas está totalmente cega, e que em nenhum momento os olhos da máscara devem dar a impressão de que existem, de que vivem, de que participam da descoberta do mundo à sua volta. É preciso conseguir criar nesta sala bem iluminada, que abriga os nossos jogos, um lugar absolutamente impermeável aos raios luminosos.

            Para completar o exercício, pode-se imaginar que existe uma saída para aquela prisão, e que no final de um longo corredor ou de uma galeria se encontram a luz e a liberdade para as quais a personagem vai lentamente progredir. Pouco a pouco a máscara distinguirá os objetos, a caminhada será cada vez menos hesitante, o corpo mais livre. No momento de deixar definitivamente o escuro, a personagem se detém subitamente, ofuscada pela luz do sol. Depois, habituando-se, olha o campo ao seu redor, respira profundamente e, embriagada de felicidade, se lança para a liberdade.

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Exercício coletivo

sobre o tema do conto “Le Masque de la Mort Rouge” [A Máscara da Morte Rubra][26]

           

            Um baile de máscaras no palácio do Príncipe Próspero. Reunião brilhante, alegria, conversas, cantos, danças. Ruídos e movimentos característicos de uma multidão em festa. Lá longe, na sala de veludo preto, o estranho relógio de ébano dá as onze badaladas das onze horas (gongo ou címbalo grave).

            Parada da dança e das conversas, imobilização dos grupos, ansiedade. Desaparecido o eco da última badalada, as máscaras se olham. Descontração, ligeira hilaridade. Retomada do movimento e do ruído. Agitação cada vez maior até as doze badaladas da meia-noite, durante as quais toda a atividade da assembleia é novamente suspensa. Com a décima segunda badalada aparece uma personagem aterrorizadora: A Máscara da Morte Rubra. Silêncio absoluto. Pavor dos convidados, que, lentamente, insensivelmente, se aproximam uns dos outros para formar um grupo compacto. A Morte Rubra começa a caminhar em sua direção sem tirar os olhos de cima deles. Percussão (batidas precipitadas num címbalo com uma baqueta de feltro). O grupo se comprime cada vez mais e recua para o fundo da peça até ser acuado contra o muro. A Morte Rubra se aproxima, sempre suavemente, regularmente, como uma serpente que fascina a presa antes de a engolir. Terror crescente dos convidados, que se encolhem, desmoronam pouco a pouco. A trágica personagem está bem perto deles. Ela para durante alguns segundos, se volta, e, com o mesmo passo regular, vai para a direção oposta. Depois de uma leve hesitação, coeso num só bloco, o grupo inteiro começa a andar atrás dela, como que atraído por um ímã, por uma força superior. De tempos em tempos a Morte Rubra para e olha os convidados, que se imobilizam então, durante toda a duração da parada. No final da caminhada, há um abismo no qual o grupo se precipita atrás da Morte Rubra, soltando um longo grito de dor.

            Podemos imaginar uma variante do exercício, na qual a Morte Rubra não interviria, mas simplesmente haveria uma percussão que lhe assinalasse a presença. Com um ritmo dado por uma caixa clara, um grupo caminha alegremente desde a esquerda alta até a direita baixa. Em um momento qualquer da caminhada, parada da percussão — caixa clara e substituição por batidas surdas e espaçadas de um címbalo. Imobilização. Depois o grupo torna a se contrair. As batidas se tornam cada vez mais fortes e rápidas; o grupo recua, primeiro lentamente, depois mais rápido, seguindo as indicações dadas pela percussão. Chegado ao final do movimento de recuo, o grupo se compacta; os coreutas se comprimem, os rostos se escondem. Mas as batidas de címbalo pouco a pouco se enfraquecem e se tornam espaçadas, o grupo se ergue lentamente, já não se ouve nada. As pessoas se preparam para continuar a caminhada para a frente, quando de repente o címbalo ressoa com mais força do que nunca. Terror. Fuga desenfreada dos coreutas em todas as direções. E assim por diante...

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Outro exercício coletivo com máscara

            Os três cegos: Três cegos atravessam a cena. Um deles conduz a caminhada tateando. Cada um dos outros dois, para não se perder, pôs a mão direita no ombro do colega que o precede. Um obstáculo, não representado realmente, mas sugerido pelo jogo, vem entravar a caminhada dos três. O primeiro o transpõe com grandes precauções e ajuda os dois colegas a fazer o mesmo. Quando a operação termina, os três companheiros, que por um momento tiveram de interromper o contato, não conseguem se reencontrar. Pânico. Vagueiam, uns à procura dos outros, com os braços para a frente, esbarrando nos obstáculos,  cruzando-se sem nunca conseguir se tocar, até que por acaso, durante um deslocamento, finalmente ficam de novo juntos. Reconhecimento, alegria. O grupo se reconstitui e a caminhada retoma pela cena. Ou eles nunca conseguem restabelecer o contato e com os braços sempre estendidos, com as mãos trêmulas, esperando reencontrar os seus companheiros de infortúnio, partem para três direções diferentes e desaparecem.

Se este exercício for bem executado, se os alunos chegarem a nos dar a impressão de que são cegos, desajeitados e temerosos, o público, pelo menos na última versão, deve ficar profundamente comovido.

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            Sobre o tema dos cegos, ver o belo quadro de Peter Breughel, o Velho, intitulado «A Parábola dos Cegos», ilustração do provérbio «Si Coecus coecum ducit ambo in foveam cadunt»[27]. Ele ensinará a respeito do tema muito mais do que os comentários mais longos.

 Henri CORDREAUX.

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O Mimo Deburau. Fotografia original conservada no Museu Carnavalet, Paris (Chancerel. Prospero nº 10. Le Masque (premier cahier) [Próspero nº 10. A Máscara (primeiro caderno)]. Paris: La Hutte, 1944.

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[1]François Bloch-Lainé (Paris, 15.3.1912 – Paris, 25.2.2002). Participante da Companhia dos Comédiens Routiers [Atores Itinerantes]. Em 7 de abril de 1930, François Bloch-Lainé fundou, com Pierre Goutet e Michel Richard, presididos por Léon Chancerel, o «Groupe d'études et de réalisations théâtrales scoutes»  [Grupo de Estudos e de Realizações Teatrais Escoteiras], que se tornaria o «Centre d'études et de représentations dramatiques» [Centro de Estudos e de Representações Dramáticas] (CERD), tendo a Companhia dos Comédiens Routiers como o seu teatro de aplicação. Em 1937, dentro do CERD, nasce o Théâtre de l´Oncle Sébastien [Teatro do Tio Sebastião], voltado para a infância e a juventude. François Bloch-Lainé tornou-se alto funcionário (Doutor em Direito, Diplomado pela Escola Livre de Ciências Políticas, Inspetor das Finanças, Diretor do Tesouro, Diretor do Banco Europeu) e continuou a ser militante associativo, no campo do escotismo, da habitação, do turismo social. V. <https://fr.scoutwiki.org/Comédiens_routiers>, <https://fr.wikipedia.org/wiki/François_Bloch-Lainé>. (N. T.)

[2] Olivier Hussenot (Olivier Marie André Hussenot-Desenonges) (Paris, 10.9.1913 - Boulogne-Billancourt, 25.8.1978). Ator francês (teatro, cinema, televisão, com extensa lista de produções). Aprende o seu ofício com os Comédiens Routiers [Atores Itinerantes], trupe escoteira, fundada por Léon Chancerel (8.12.1886-6.11.1965) na trilha dos movimentos de juventude franceses. Nela Hussenot e seus colegas aprenderam mimo, expressão corporal, improvisação. Foi colaborador dos Boletins. Com um companheiro dos C.R., Jean-Pierre Grenier, fundou a Companhia Grenier-Hussenot (1946), que Yves Robert (roteirista e diretor do filme A Guerra dos Botões, de 1962) chamou de “a trupe-liberdade”. No ano de sua morte, foi publicada a sua autobiografia: Ma vie publique en six tableaux [A Minha Vida Pública em Seis Quadros]. Paris: Denoël, 1978.  V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Olivier_Hussenot>. (N. T.)

[3] Jacques Anatole François Thibault, mais conhecido como Anatole France (Paris, 16.4.1844 -Saint-Cyr-sur-Loire, 12.10.1924). Escritor francês. Recebido na Academia Francesa em 24 de dezembro de 1896. Apoiou Émile Zola no caso Dreyfus: no dia seguinte ao da publicação de “J´accuse”, assinou a petição que pedia a revisão do processo. Devolveu a sua Legião de Honra quando foi retirada a de Zola. Participou da fundação da Liga dos
Direitos do Homem. Prêmio Nobel de Literatura (1921), pelo conjunto da obra. V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Anatole_France>. (N. T.)

[4] Jacques Copeau (Paris, 4.2.1879 - Beaune, 20.10.1949). Personalidade de relevo no mundo intelectual e artístico francês da primeira metade do século XX, principalmente no campo do teatro. Léon Chancerel foi seu colaborador, principalmente entre 1920 e 1925. V. < https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Copeau>. (N. T.)

[5] Guillaume Bouchet (c. 1513-1594). Escritor francês. Fez parte de um pequeno grupo de poetas e literatos reunidos em Poitiers na metade do século XVI. Escreveu prosa e verso. Les Serées (Soirées) [Os Saraus], obra muito pessoal e de erudição abundante, foi inspirada nos Essais [Ensaios] de Montaigne. A partir de 1584, a obra foi publicada várias vezes. Consultar Les Sérées de Guillaume Bouchet, sieur de Brocourt, avec notice et index par C.-E. Roybet [Os Saraus de Guillaume Bouchet, senhor de Brocourt, com notícia e índice por C.-E. Roybet (C. Royer e E. Courbet)]. Paris : A. Lemerre, 1873-1882 (6 volumes). Reprodução  fac-similar: Genève: Slatkine, 1969. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Guillaume_Bouchet>. (N. T.)

[6] Caio Suetônio Tranquilo (em latim, Gaius Suetonius Tranquillus) (Roma, 70 d.C. – c. 160 d. C.).  Escritor Latino. Sua obra mais conhecida é De Vita Cæsarum [Vidas dos [Doze] Césares]. V. HARVEY, Paul. Dicionário Oxford de Literatura Clássica Grega e Latina. Tradução de Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. p. 472. (N. T.)

[7] Quintus Roscius (Lavigna, c. 126 d.C. – 62 d.C). Róscio Galo, ator romano. Era escravo. Conta-se que seu dono percebeu sua inclinação pela mímica e pagou para que estudasse teatro. Alcançou grande popularidade e estima. Foi contemporâneo do fabulista Esopo. No Renascimento, era sinônimo de excelência dramática. Quando Thomas Nasche considerou Edward Alleyn o melhor ator da sua geração, chamou-o de Roscius (Pierce Penniless, 1592). V. <https://en.wikipedia.org/wiki/Quintus_Roscius_Gallus>. “O nome Roscio tornou-se habitual na literatura inglesa para designar os atores de um modo geral, e não somente na comédia” (HARVEY, Paul. Dicionário Oxford de Literatura Clássica Grega e Latina. Tradução de Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. p. 448). (N. T.)

[8] Octave NAVARRE. Le théâtre grec, l'édifice, l'organisation matérielle, les représentations [O Teatro Grego. O Edifício, a Organização Material, as Representações]. Paris: Payot, 1925. 280 p. in-12. Lucien Louis Octave Navarre (Lassay, Mancha, 29.7.1864 - Nice, Alpes Marítimos, 2.4.1938), doutor em letras (1900); professor de Língua e Literatura Gregas na Universidade de Toulouse a partir de 1901. Além de inúmeras publicações eruditas sobre o universo greco-latino — entre as quais “As Máscaras e os Papéis da Comédia Nova, a respeito de um livro recente: K. Robert. Die Masken der neueren attischen Komödie", in Revue des études anciennes, 1914 —, realizou filmes sobre a sua especialidade, em colaboração com P. Orsini: Le théâtre grec [O Teatro Grego], 1934 (11 filmes),
e Le théâtre latin [O Teatro Latino], 1936 (8 filmes). V. <http://cths.fr/an/prosopo.php?id=115535#>. (N. T.)

[9] Jean Adrien Antoine Jules JUSSERAND (Lyon, 18.02.1855 – Paris, 18.07.1932), escritor e diplomata francês. Prêmio Pulitzer de História em 1917 pelo livro With Americans of Past and Present Days. Eleito membro da Academia das Ciências Morais e Políticas em 1925. Le Théâtre en Angleterre, depuis la conquête jusqu´aux prédécesseurs immédiats de Shakespeare [O Teatro na Inglaterra. Da conquista aos predecessores imediatos de Shakespeare] é de 1878. V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Jean_Jules_Jusserand>. (N. T.)

[10] Gustave Cohen (24.12.1879 - 10.06.1958).  Medievalista. Professor na Universidade de Amsterdã (1912 - 1914), e, depois da Primeira Guerra Mundial, nas Universidades de Estrasburgo e Sorbona. Nesta última, criou o grupo teatral Les Théophiliens [Os Teofilianos], assim chamados após a apresentação (maio de 1933) de Le Miracle de Théophile [O Milagre de Teófilo], de Rutebeuf, direção de René Clermont. Durante a Segunda Guerra Mundial, no exílio estadunidense, fundou, com Henri Focillon, a Escola Libre de Altos Estudos de Nova York. Papéis e cartas de Gustave Cohen estão conservados nos Arquivos Nacionais (Paris).  V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Gustave_Cohen>. (N. T.)

[11] Hugues Guéru (Sées, c. 1582 - Paris, 10.12.1633). Poeta, ator, cançonetista, satírico. Especializou-se nos papéis de velhos, no Teatro do Marais (1598), onde cantava canções obscenas no final dos espetáculos. No Hôtel d´Argent, formou um trio de palhaços, com Gros-Guillaume e Turlupin. Predileto de Richelieu e do rei Luís XIII, foi considerado “a maravilha dos atores da França”. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Gaultier-Garguille>. (N. T.)

[12] Henri Sauval, ou Sauvalle (batizado em 5.3.1623, Paris - morto em 21.3.1676, Paris). Advogado e historiador francês do século XVIIl. Dedicou a maior parte da vida a pesquisar os arquivos de sua cidade natal. Sua obra é póstuma, publicada graças a seu colaborador (Claude Bernard Rousseau), e intitulada Histoire et recherches des antiquites de la ville de Paris (1724). Toda uma parte do texto só foi publicada em 1883, com o título de Chronique scandaleuse de Paris [Crônica Escandalosa de Paris]. V. também Traité des bordels [Tratado dos Prostíbulos]. Paris: À rebours, 2008. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Sauval>. (N. T.)

[13] Guy ou Gui Patin (ele sempre assinava Guy) (La Place, 31.8.1601 – Paris, 30.3.1672). Médico e epistológrafo francês. Serviu de modelo para Molière escrever a personagem de Thomas Diafoirus, de Le Malade Imaginaire [O Doente Imaginário] («Thomas Diafoirus», em www.biusante.parisdescartes.fr). V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Patin>.  (N. T.)

[14] “Jean-Baptiste Poquelin, mais conhecido como Molière (Paris, 15 de janeiro de 1622 — Paris, 17 de fevereiro de 1673), foi um dramaturgo francês, além de ator e encenador, considerado um dos mestres da comédia satírica” V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Molière>. (N. T.)

[15] Charles-Simon Favart (Paris, 13.11.1710 - Paris, 12.5.1792). Autor francês de peças de teatro e de óperas cômicas. Sua primeira peça, Polichinelle comte de Paonfier [Polichinelo, Conde de Pavãorgulhoso] (1732), paródia de Le Glorieux [O Glorioso], de Destouches, foi apresentada anonimamente num teatro de marionetes. Tornou-se codiretor da Ópera-Cômica de Paris em 1757. Compôs cerca de 150 obras (comédias e óperas cômicas), publicadas em 10 volumes durante a sua vida (Théâtre de M. Favart [Teatro do Sr. Favart]. Paris: Duchesne, 1763-1772. Reimpressão fac-similada: Genève: Slatkine, 1971. 10 t. Consulta disponível em Gallica. Suas Mémoires [Memórias] foram publicados por seu neto: Charles-Simon Favart. Mémoires et correspondances littéraires, dramatiques et anecdotiques, de C. S. Favart, publiés par A. P. C. Favart, son petit-fils; et précédés d´une notice historique, rédigée sur pièces authentiques et originales, par H. F. Dumolard. [Memórias e correspondências literárias, dramáticas e anedóticas, de C. S. Favart, publicadas por A. P. C. Favart, seu neto; e precedidas por uma notícia histórica, redigida conforme peças autênticas e originais, por H. F. Dumolard.] Paris: Léopold Collin, 1808. 3 v. O Tteatro Nacional da Ópera Cômica, em Paris, é também conhecido como « sala Favart » (Place Bopieldieu, Paris 2^e.) V.  <https://fr.wikipedia.org/wiki/Charles-Simon_Favart> e <https://fr.wikipedia.org/wiki/Théâtre_national_de_l´Opéra-Comique>. (N. T.)

[16] Públio Terêncio Afro, em latim Publius Terentius Afer (Cartago, ca. 195 a.C., 185 a.C. - Lago Estínfalo, ca. 159 a.C.). Dramaturgo e poeta romano, autor de pelo menos seis comédias: Andria (A moça de Andros), Hecyra (A Sogra), Heautontimorumenos (O Punidor de Si Mesmo), Eunuchus (O Eunuco), Phormio (Formião) e Adelphoe (Os Dois Irmãos). Em Heautontimorumenos (v. 77) escreveu: “Sou um homem: nada do que é humano me é estranho”. V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Terêncio>. (N. T.)

[17] Johann Wolfgang von Gœthe (Frankfurt, 28.8.1749 - Weimar, 22.3.1832). Romancista, dramaturgo, poeta, teórico da arte e estadista alemão. Apaixonado pelas ciências (ótica, geologia, botânica). Grande administrador. Diretor do teatro de Weimar. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Johann_Wolfgang_von_Goethe>. (N.T.)

[18] August Wilhelm von Schlegel (Hanover, 8.9.1767 - Bonn, 12.5.1845). Escritor alemão, poeta, filósofo, crítico, orientalista, tradutor e um dos principais teóricos do Movimento Romântico. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_Schlegel>. (N. T.)

[19] Jean-Joseph Mira, dito Brunet (Paris, 17.11.1766 - Fontainebleau, 21.02.1853). Ator cômico francês. Atuou em mais de seiscentos papéis. Extremamente popular junto ao público, que o apreciava nos tipos de pateta: Jocrisse, Cadet-Roussel, Innocentin, Agnelet. Conhecido também por sua versatilidade, por interpretar um repertório variado: aos cinquenta anos, em trajes femininos, produzia “a ilusão mais completa” no papel da Gata Borralheira (Cinderela). Foi dos administradores mais ativos do Théâtre des Variétés [Teatro de Variedades] (Paris). V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Brunet_(acteur)>. (N. T.)

[20] “Um dos tipos cômicos inventados por DORVIGNY e cujo sucesso no teatro se deveu ao talento de BRUNET. Ingênua até chegar às raias da tolice, essa personagem descende dos Jodelets, dos Pointus, dos Jeannots, personagens inteiramente fora de moda hoje, apesar de seu retumbante sucesso junto aos nossos avós.” (Alfred BOUCHARD. La langue théâtrale. Vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des termes et des choses du théâtre [A Língua Teatral. Vocabulário histórico, descritivo e anedótico dos termos e das coisas do teatro.] Paris/Genève: Slatkine, 1982. (Reimpressão da edição de Paris, 1878.) Coll. Ressources [Col. Recursos]. p. 146. (N. T.)

[21] Max Fuchs (Maximilien Fuchs) (Paris, 1876 - Paris, 19.3.1949). Autor de obras importantes sobre a história do teatro francês (La Vie théâtrale en province au xviii^e siècle [A Vida Teatral na Província, no século XVIII] (vol. I: Paris: Droz, 1933 ; vol. II : Paris: CNRS, 1986) e o Lexique des troupes de comédiens au xviii^e siècle [Léxico das Companhias de Atores no século XVIII] (Paris, Droz, 1944). Escreveu também muitos artigos sobre teatros, atores e escritores franceses esquecidos; uma monografia sobre Théodore de Banville (1912); um Lexique du Journal des Goncourt [Léxico do Diário dos Goncourt] (Tese. Paris: Cornély, 1912). V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Max_Fuchs>. (N.T.)

[22] Denis Diderot (Langres, 5 de outubro de 1713 - Paris, 31 de julho de 1784). Filósofo e escritor francês (romancista, dramaturgo, editor da Enciclopédia). V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Denis_Diderot>. (N. T.)

[23] Jean Dasté ou Jean Georges Gustave Dasté (Paris, 18.8.1904 – Saint-Priest-en-Jarez, 15.10.1994). Ator, encenador, administrador de teatro. No cinema, trabalhou com Jean Vigo, Alain Resnais, François Truffaut, Ariane Mnouchkine. Casou com Marie-Hélène Dasté, filha de Jacques Copeau. Fez parte dos Copiaus (1925-1929). Professor dos Comédiens Routiers e de Jacques Lecoq. Diretor da Comédie de Saint-Étienne. Pai de Catherine Dasté. V.  <https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Dasté>. (N. T.)

[24] “(...) Ariane Mnouchkine emprega esta expressão: ‘Estou vendo o teu ator’, para significar que para ela o essencial não foi atingido: a ‘máscara’ da personagem não chega em primeiro lugar, mas somente a habilidade da pessoa privada do ator” (FREIXE, Guy. Les Utopies du masque sur les scènes européennes du XXe siècle [As Utopias da Máscara nos Palcos Europeus do Século XX]. Montpellier: L´Entretemps, 2010. p. 249. (N. T.)

[25] Henri Cordreaux (Bois-Colombes, 14.11.1913 - Paris, 11.11.2003). Homem de teatro francês. Participou da Companhia dos Comédiens Routiers de 1932 a 1939 (ator, chefe de ateliê, contrarregra, assistente de direção). Ao longo de sete anos, adquiriu sólida formação como artesão teatral. Depois da guerra, com Henri Grangé, fundou a Compagnie des Marionnettes des Champs-Élysées [Companhia dos Bonecos dos Campos Elísios] (1947-1949), que apresentou obras de Courteline, Lorca, Molière, Cocteau. Foi Instrutor Especializado de Arte Dramática junto à Direção dos Movimentos de Juventude e de Educação Popular, Conselheiro Técnico e Pedagógico no Ministério da Juventude e dos Esportes e Conselheiro da Escola do Teatro Nacional de Argel, capital da Argélia, onde residiu por vários anos e onde fundou, em 1952, a Équipe théâtrale d’Alger [Equipe Teatral de Argel], uma companhia de teatro itinerante, sob os auspícios da Direção da Juventude e da Educação Popular da França. Duas obras de Cordreaux noticiadas pelos periódicos de Chancerel: Fabrication du masque [Confecção da Máscara]. Prefácio de Léon Chancerel. Paris: Bourrelier, 1943; Fabrication des accessoires de théâtre [Confecção dos
Acessórios de Teatro]. Paris: Bourrelier, 1947. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Cordreaux> e <https://books.google.com.br/books?id=-g5AKvlP2EAC&pg=PA382&lpg=PA382&dq=Henri+CORDREAUX.&source=bl&ots=MduKCiv9Kp&sig=GfZQW1wrWRRK7huaEbfX86Vn_Jc&hl=pt-BR&sa=X&ved=0ahUKEwink_r378bNAhWIbSYKHe2VDB0Q6AEILzAC#v=onepage&q=Henri%20CORDREAUX.&f=false>. (N. T.)

[26] “Em grande parte o Ocidente reencontrou a máscara no final do século XIX a fim de exorcizar a angústia diante da perda de sentido do destino humano, e o medo diante do vazio metafísico. A morte já não é a promessa de uma passagem serena entre duas margens e a máscara já não está aí, como no Egito antigo, para garantir a imortalidade da alma. Ao contrário, ela vem escavar o vazio trágico de uma existência que rompeu com todo e qualquer sagrado.

Essa concepção da máscara aparece em “A Máscara da Morte Rubra”, novela de Edgar Poe. O Desconhecido que entra, disfarçado de um “sudário da cabeça aos pés” todo lambuzado de sangue, no meio de um baile de máscaras frenético em que cada um se entrega aos prazeres, usa a máscara apavorante da morte; e quando os convidados se apoderam dele, para fazer com que pague por sua impropriedade, arrancando a sua máscara, sentem-se “sufocados por um terror inominável, vendo que embaixo da mortalha e da máscara cadavérica, que eles haviam empunhado com uma energia tão violenta, não se alojava nenhuma forma palpável”[26]. A máscara se abre aqui para o nada. É a manifestação do sobrenatural, mas já não dá nenhuma segurança. Vem atormentar o homem despossuído das suas ilusões. Tal máscara da angústia metafísica, que desacredita todo e qualquer caráter sagrado, opõe-se totalmente à máscara do Oriente. Não traz verdade alguma, e deixa o ser humano diante do enigma do sentido da vida” (FREIXE, Guy. Les Utopies du masque sur les scènes européennes du XXe siècle [As Utopias da Máscara nos Palcos Europeus do Século XX]. Montpellier: L´Entretemps, 2010. p. 250. V. POE, Edgar Allan. “A Morte da Máscara Rubra”, p. 162-166, in Poesia e Prosa. Tradução de Oscar Mendes e Milton Amado. Notícia bibliográfica por Hervey Allen e estudo crítico por Charles Baudelaire. Rio de Janeiro/Porto Alegre/São Paulo: Globo, 1960. Coleção Biblioteca dos Séculos. Ver também https://drive.google.com/folderview?id=0B5yH7ULhcDCFNXlzdUdVTXd1RWc&usp=drive_web e https://www.passeidireto.com/arquivo/2245520/11edgar-allan-poe---a-mascara-da-morte-rubra, que também utilizam a tradução de Oscar Mendes e Milton Amado, publicada pela Globo em 1960. Uma edição mais recente é: POE, Edgar Allan. A Carta Roubada e Outras Histórias de Crime & Mistério. Tradução de William Lagos. Porto Alegre: L&PM, 2007. Col. L&PM Pocket. (N. T.)]

[27] «Se um cego guiar outro cego, ambos cairão no fosso.» (N. T.)