Capa do Boletim publicado por Léon Chancerel, novembro
de 1932.
[HUSSENOT], Olivier. «L´Art du
masque. Pour et contre le masque» [A Arte da Máscara . A Favor e Contra a Máscara ], in Bulletin des Comédiens Routiers d´Ile-de-France. Publié sous la direction
de Léon Chancerel [Boletim dos Atores Itinerantes
da Ilha da França. Publicado sob a direção
de Léon Chancerel]. nº 1, novembro de
1932. p. 8-9. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.
A ARTE DA MÁSCARA Favor da Máscara e Contra Ela
Na França, não
se gosta da máscara ,
a pretexto de que
é algo morto ,
rígido , inexpressivo ,
que não
conseguiria substituir em
nada o rosto
humano , tão
rico em expressões
de todos os tipos .
Condenar assim
a máscara é, creio eu ,
pecar por ignorância . Antes de julgar a máscara , é preciso aprender a
conhecê-la, saber que
ela possui vida
própria , estilo
próprio , sua maneira própria
de expressar os sentimentos .
Mais
uma vantagem: com máscara, um ator — inclusive
velho — poderá parecer adolescente, se o seu
corpo for mantido flexível, enquanto um ator com cara de
malandro terá dificuldades, sem máscara , em desempenhar o papel de uma pessoa
honesta — ou vice-versa, o que nos é particularmente precioso nos dois casos .
Temos
de encarnar tal personagem
que possui um
caráter definido :
modelaremos uma máscara que
deve ser a expressão exata da personagem ,
e a máscara , se for bem
sucedida, será imutável , de modo que o espectador continuará a representar para
si uma personagem
determinada com
traços determinados ,
e não uma vez
com os do Senhor X e outra vez com os do Senhor Z.
O nosso espetáculo de farsas dá vida a certo
número de personagens :
o Pai , a Mãe ,
a Filha de Les Olives [As Azeitonas ],
Congro, o Homem Saudável ,
os Zanni, o Sr. e a Srª Pouique, o Caldeireiro . Somos apenas
cinco para animar todas essas personagens :
é graças a uma combinação
de jogo com
máscara e de jogo
com o rosto
descoberto que
chegamos a dar conta do recado. Quatro farsas . Cinco atores . Parece-me que
se o público visse em
cada peça
os mesmos rostos ,
figurando personagens diferentes , ficaria muito
aborrecido e desnorteado. E como
seria pouco dramático !
Os diversos tipos
vestidos pelo mesmo ator
são extremamente diferentes uns dos
outros, em todos os seus aspectos. Que disparate querer que
tenham os mesmos traços !
— Mas — alguém
dirá — vocês podem tirar
a maquiagem depois de cada farsa e se maquiar de outro
modo para a seguinte .
—
Enquanto isso , o público
espera , com a
cortina fechada... Já com a máscara, pronto! É questão de segundos .
OLIVIER[2].
(Continua)
ba
Ex-libris de Léon Chancerel, incluído no primeiro número do Bulletin des Comédiens Routiers [Boletim
dos Atores Itinerantes], novembro
de 1932.
ba
[CHANCEREL, Léon.] «L´art du
masque. Pour et contre (suite)» [A Arte da Máscara . A Favor e Contra (continuação ),
in Bulletin des Comédiens Routiers d´Ile-de-France. Publié sous la direction de Léon Chancerel [Boletim dos Atores
Itinerantes da Ilha
da França. Publicado sob a direção de Léon Chancerel]. nº 2, dezembro
de 1932. p. 20-22. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.
A ARTE DA MÁSCARA
A Favor da
Máscara e Contra Ela
(Continuação)
1.
— «Certa
noite, num grande teatro ,
vi uma dama de muito
talento e totalmente
respeitável que ,
vestida de rainha
e recitando versos , queria apresentar-se
como a irmã de Helena e dos Gêmeos
celestes. Mas ela
tem o nariz achatado e por este sinal percebi imediatamente que não era a filha de Leda »
Anatole France (Vie
Littér. [Vida Liter.] III, 10)[3].
2.
— «O ator com máscara supera em força quem se apresenta com
o rosto descoberto .
A máscara vive. Tem o seu
estilo e a sua
linguagem sublime .
Não é por
ignorância ou
por capricho que os grandes
italianos da Commedia a retomaram»
Jacques Copeau (Œuvres
de Molière, [Obras de Molière] IX,
122)[4].
3.
— «Vemos que os atores
italianos põem máscaras no seu Pantaleão e nos seus Zanni... a fim de atuar com
mais destemor e ridicularizar com mais ousadia, pois
a máscara não
se ruboriza»
BOUCHET (Sérées.
Edit. de 1635, p. 109)[5].
4.
— «Suetônio[6]
nos ensina que
quando subia ao palco
para nele representar um
deus ou
um herói ,
Nero usava uma máscara feita
para o seu rosto ;
mas quando
representava alguma deusa ou alguma heroína , usava então uma máscara que se parecia com
a mulher que
ele amava: ‘Heroum deorumque item heroïdum, personis effectis ad similitudinem oris
sui, et feminæ prout quamque diligeret’».
5.
— «Anteriormente
a Roscius[7],
os histriões romanos
usavam maquiagem e perucas ;
o direito de usar
máscara era privilégio dos jovens
da aristocracia, que atuavam na atelana»
FESTAS (citado por Navarre. Le Th. Grec [O
Teatro Grego ], p. 148)[8].
6.
— Todos os inventários de abadias
ou de conventos
o comprovam: na Inglaterra, «as personagens
santas usavam máscaras com barbas e cabelos dourados ,
semelhantes às das velhas estátuas pintadas de nossas catedrais »
Cf. JUSSERAND (Le Théâtre en
Angleterre [O Teatro na Inglaterra], p. 48)[9].
Nas
Dépenses de la Passion de Mons [Despesas com a Paixão de Mons], em
1501, publicadas por Cohen[10],
p. 486, veem-se máscaras «de diabo e de dragão ».
7.
— «No entanto, às vezes este homem
[Gaultier-Garguille[11]]
não deixava de se fazer
de rei nas peças
sérias e até não
representava mal uma personagem tão grave e tão majestosa , com o auxílio
de uma máscara e do roupão que
na época eram usados pelos reis de comédia, pois, por um
lado, a máscara escondia o seu
rosto grande ,
cheio de espinhas, e, por outro, o roupão cobria-lhe as pernas
e a cintura magras. Assim , quando estava com
máscara , era pau
para toda obra»
Cf. SAUVAL (Hist. et rech. des antiquités de la ville de Paris [Hist. e Pesquisa das Antiguidades da Cidade
de Paris], 1724)[12].
8.
— A respeito
de L´Amour Médecin, Guy Patin[13]
escreveu (25, set ., 1665): «... toda a cidade de
Paris vai aos magotes ver os médicos da
corte — e principalmente Esprit e Guenant
— serem representados com máscaras feitas
expressamente para a ocasião».
É possível que o próprio Molière[14]
tenha representado Mascarille com máscara .
9.
— Collalto, bom
Pantaleão do século XVIII, «possui a ar tecom máscara a ponto de causar
ilusão. As pessoas acreditam ver nela todas as paixões
que ela quer
expressar »
FAVART (Mémoires [Memórias ], II,
259)[15].
10.
— «Assisti em
Weimar a uma representação da comédia de Terêncio[16]
intitulada Os Adelfos... (O espetáculo era
dirigido por Gœthe[17])...
Os atores utilizavam máscaras parciais
que se adaptavam artisticamente ao rosto ... Apesar
da pequenez do Teatro , não achei que elas tirassem vida
da representação. A máscara favorecia principalmente o papel do escravo astuto. A fisionomia
barroca e as roupas
singulares daquele bufão da Antiguidade o tornavam um ser de uma espécie
à parte »
SCHLEGEL (Cours de
Littérat. [Curso de Literatura ])[18].
Citado por
DOUTREPONT (Les types popul. [Os Tipos Popul.], II, 120).
Etc.
etc.
11.
— Sobre a história da máscara , cf. documentos
publicados por L. Ch. e M. Fuchs[21],
em Jeux,
Tréteaux et Personnages [Jogos ,
Tablados e Personagens ] (1930-1931),
passim. Cf., p. 502, o índice analítico .
12.
— E, para concluir , citemos esta bela
página de Jacques Copeau (Préface pour le Paradoxe du Comédien [Prefácio para O Paradoxo
do Ator ], de Diderot[22]):
«Não basta ver bem
uma personagem , nem
compreendê-la bem , para estar apto a
tornar-se tal personagem. Não basta sequer possuí-la bem para lhe conferir vida .
É preciso ser
possuído por ela ...
A virtude da
máscara é ainda
mais convincente .
Ela simboliza perfeitamente
a posição do intérprete
em relação
à personagem e mostra
em que
sentido a fusão
se opera entre ambos. O ator
que atua com
máscara recebe daquele objeto
de papelão a realidade da sua
personagem . É comandado por ele e
obedece irresistivelmente. Mal e mal a pôs no rosto ,
sente se espalhar por
ele uma existência
de que estava vazio, de que nem sequer suspeitava. Não
é apenas o seu
rosto que
se modifica: é toda a sua pessoa , é o próprio caráter das suas reflexões ,
em que
já se pré-formam sentimentos
que ele
era igualmente
incapaz de experimentar e de fingir com o rosto descoberto .
Se for um dançarino ,
todo o estilo
da sua dança ;
se for ator , o próprio tom da voz lhe
será ditado pela
máscara — persona, em latim —, quer dizer, por
uma personagem , sem
vida enquanto
não a desposar, que
de fora veio
pegá-lo e vai substituí-lo.
(continua)
·
A várias perguntas que nos foram
dirigidas, relativamente às máscaras , respondemos:
1º Sim , devem se esforçar
por fabricar vocês mesmos as
próprias máscaras .
2º Sim . Podem encontrar
no comércio máscaras
utilizáveis, desde que
as tornem suas, repintando-as (cor única) e, se for o caso, modificando-as
(supressões, acréscimos, coberturas com tecido ), remanejando-as para
dar a elas estilo , o estilo de você s
O Centre Dramatique d´Ile de
France [Centro Dramático
da Ilha da França] possui o seu
ateliê de máscaras ,
com a direção
de Paul Froger e Olivier Hussenot. Instrutor : Jean Dasté[23].
ab
Ilustração do Boletim
publicado por Léon
Chancerel em novembro de 1932.
Chancerel em novembro de 1932.
ba
[HUSSENOT], Olivier. «Du Masque» [Da Máscara ],
in Bulletin des Comédiens Routiers d´Ile-de-France. Publié sous la direction de Léon Chancerel [Boletim dos Atores
Itinerantes da Ilha
da França. Publicado sob a direção de Léon Chancerel]. nº 5, março
de 1933. p. 86-87. — Tradução inédita e
notas de José Ronaldo FALEIRO.
Ilustração contida no
Bulletin des
Comédiens Routiers d´Ile-de-France publicado por Léon
Chancerel em 1933
(nº 5, março de
1933. p. 86).
DA MÁSCARA
NO
FOGO DE CONSELHO
Creio que não é bom trazer máscaras para o acampamento, mas
que é no acampamento
que se deve fazê-las. Como é que o estilo
do Fogo de Conselho
poderia nascer
de um modo totalmente
autêntico , se a máscara ,
elemento importante
da criação dramática ,
fosse feita em
condições e com
materiais que
não são
os do acampamento? Assim , seria funesta a preguiça
de invenção que
estimularia os escoteiros a levar as suas
máscaras da cidade .
No
tempo reservado ao trabalho pelas patrulhas ,
enquanto uns se exercitam na matalotagem
ou na sinalização, por que outros não fabricariam as máscaras
necessárias? A pesquisa dos materiais lhes
ensinaria a observar melhor
a natureza : plantas ,
ervas , cascas ,
ramos . O problema
da fabricação despertaria a sua imaginação
e os seus dons
de invenção .
·
A máscara é feita de três elementos :
a matéria , a forma ,
a cor . Ponho a matéria
antes da forma ,
pois a primeira
comanda a segunda .
Das necessidades impostas pelos materiais
nascerá o estilo . Em
arquitetura , são
os problemas de equilíbrio
que determinam o estilo .
Toda e qualquer
matéria possui as suas
exigências : um
ramo não
é indefinidamente flexível.
·
Desses materiais ,
não se deve excluir
o papelão, mas só
o utilizemos quando não
pudermos fazer de outro
modo .
O problema muda um pouco se
quisermos introduzir ao redor
do fogo uma personagem
nobre ou
trágica . Aí ,
podemos ver-nos forçados a usar mais o papelão, além dos elementos
oferecidos pela natureza .
Seja como for, parece que também nesse
caso é no acampamento que devem ser fabricadas.
·
·
OLIVIER.
1º
Tomar posição .
Que o jogador se sente ou permaneça em
pé . Deve tomar
uma posição bem
equilibrada, bem sólida .
Tem a impressão de estar
pregado no chão, enraizado nele. Está livre ,
senhor dos seus movimentos .
2º
Pôr a máscara . Pegar a máscara com uma mão , pelo queixo , com o polegar para dentro .
A outra segura
o elástico . 1º tempo :
pôr o elástico na parte
de trás da cabeça ;
2º tempo : baixar a máscara .
Exercitar-se várias vezes em pôr a máscara
sem hesitação ,
de uma só vez; não
pôr as mãos
na máscara para arrumá-la.
3º
O ator se entrega .
Deixa de existir .
Inclina-se para a frente ,
com os músculos
flexíveis, descontraídos, com o espírito vazio ,
despojado. Relaxamento.
4º
O corpo , a cabeça
se erguem lentamente , lentamente a máscara nasce para a vida , atua por um momento , depois para, cai novamente .
Voltar para o número
3.
Terminou
o exercício . Levantar
a máscara para o
alto da cabeça.
No início ,
é melhor só
fazer gestos e sentimentos elementares . (Olhar , escutar , sentimento
de alegria , de tristeza ,
de força interior .)
Esforçar-se
por tratar todos os exercícios
de máscara como
ginástica , como
dança . A máscara exige que
todo o corpo
atue e que atue em
relação com
a máscara . A expressão
deve ser dada
pela inclinação
da máscara , pelo ângulo apresentado no jogo
da luz e das sombras ;
daí a importância do pescoço e dos ombros
no trabalho . Em geral a expressão
do corpo exige um
esforço muscular, às vezes muito intenso .
A máscara é um instrumento de expressão
lenta e de compreensão
lenta . Evitar
com cuidado
os movimentos bruscos, confusos, no início da aprendizagem. Procurar
os movimentos lentos .
E que sejam bem
acentuados, bem nítidos ,
que tenham relevo .
Ir até o final dos gestos .
Escolher um gesto essencial ,
necessário, e ir até
o fim da expressão desse gesto .
Esforçar-se
na direção dos jogos
mais simples . Buscar a continuidade e a curva do exercício .
Que o jogo
se desenvolva bem : uma linha
ascendente , um
clímax, uma linha descendente ;
um começo ,
um meio ,
um fim .
Evitar cuidadosamente tudo o que
for anedota , incidente ,
episódio .
O jogo com máscara é um jogo convencional .
Tem os seus modos
de ser particulares
para expressar a vida . É toda
uma linguagem , toda
uma gramática para ser encontrada. Comecem pelo
á-bê-cê.
O início do exercício
é um momento
importante . É a apresentação da
personagem. O público trava conhecimento com o ser que
usa máscara . Não
escamotear esse momento .
ba
[CHANCEREL, Léon]. «Courrier et Notes Diverses. Parlez nous des
masques» [Correio e Notas
Diversas. Falem-nos das Máscaras ], in Bulletin des Comédiens Routiers d´Ile-de-France. Publié sous la direction
de Léon Chancerel [Boletim
dos Atores Itinerantes
da Ilha da França. Publicado sob
a direção de Léon Chancerel]. nº 9-10, outubro de 1933. p. 188-189. — Tradução
inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.
CORREIO E NOTAS DIVERSAS
..............................................................................................
Ilustração inserida
no Bulletin des
Comédiens Routiers d´Ile-de-France publicado por Léon Chancerel em 1933
(nº 9-10, outubro de 1933. p. 188).
Falem-nos
das máscaras . Resposta :
a) Escolher máscaras de
bazar . Cortá-las para
torná-las meias-máscaras, deixando livre
o jogo da boca ,
e repintá-las com uma bela cor, única (em
vez das horríveis
cor-de-rosa de costume ), com
uma cor viva, igual, sem nenhum naturalismo na pintura .
Vocês conseguirão, assim ,
transformá-las completamente . Podem até transformá-las mais
pelo acréscimo
de um nariz
ou de bochechas .
Plumas, penas de marabus, crinas, ráfia constituem cabelos
e barbas excelentes ,
escolhendo-os principalmente de cores antinaturalistas, tais
como um
verde vivo, um
laranja , um
azul ultramar ,
um branco ,
etc...
A ousadia das cores
escolhidas nem sequer
será notada por si
só se as relações
de valores forem justas .
Para dar nova roupagem às máscaras, em vez da pintura vocês podem também
utilizar tecidos colados em
cima da carcaça
de bazar (veludos ,
pano , etc...). Isso
dá resultados muito
bons, que possuem muito
estilo . Exemplo :
o fundo da máscara
de veludo ocre
vermelho , o nariz
de pano violeta ,
as bochechas escarlates. As sobrancelhas
acrescentadas em relevo com alinhavo colorido.
Para uma máscara de ingênua , cílios
fabricados com pedaços
de limpador de cachimbo pintados de azul , etc...
b) Fabricar pessoalmente máscaras
inteiramente de pano, de papelão, de
espartaria ou de qualquer
outra matéria .
No Fogo de Conselho ,
utilizem uma folha de couve com furos para os olhos, com
uma cenoura para
o nariz. A barba e os cabelos são feitos com ervas .
c) Por fim , modelar as suas máscaras na argila, fazer um molde oco de gesso e, com
esse molde, tirar os exemplares tendo o cuidado de untar o interior
do molde , e, com toda a atenção, de adaptar nele uma musselina, antes
de pôr as camadas sucessivas de um papel qualquer, bem embebido, impregnado
e recoberto de cola, cujo aglomerado
constituirá uma excelente pasta de papelão.
É um ofício
para ser aprendido. Não é
indispensável , nos
inícios do trabalho
dramático , pôr-se a confeccionar máscaras desse tipo ...
Correríamos o risco de cair
no esteticismo e fazer «pedaços
de escultura » mais
ou menos
bem sucedidos que não
se incorporariam à criação dramática da equipe .
Prefiro uma máscara confeccionada bem
ou mal
pelo ator que a usa , embora
muito sumária , a uma máscara ,
ainda que
bela , artisticamente confeccionada por um escultor de fora
para o ator .
·
a) Nunca aluguem «figurinos
de teatro ».
b) Mandar confeccioná-los, segundo
os seus desenhos
ou descrições ,
por mães ,
irmãs de escoteiros, ou melhor, por chefes escoteiras, mas
alertando-as da falta de amplitude , da frouxidão, da estreiteza, da sobrecarga de
ornamentos , dos estereótipos, etc... Que os detalhes
sejam poucos , significativos
e bem legíveis
à distância . O bom
figurino de teatro
quer uma simplificação ou uma ampliação dos «efeitos ».
Escolham tecidos um pouco
pesados, que façam belas pregas bem cheias . Para certas
personagens , façam enchimentos .
Procurem para cada
uma delas uma silhueta . Pensem em adquirir para
os figurinos peças de roupa simples com formas que
constituam um fundo
indefinidamente utilizável por transformação, seja na maneira
de vesti-los ou de drapejá-los, seja no «detalhe
característico ». Que
tudo isso ,
no futuro , seja intercambiável.
c) Como para as máscaras , cores
vivas, tons puros ,
que se casem bem .
A arte dos valores
de tons não
se aprende. É aí que
se vê o artista
nato . Ponham poucas cores
na sua paleta
de figurinista. A abundância destrói a ênfase e o interesse . Um figurino que fica
bem na mão geralmente fica mal em cena, e vice-versa.
·
Certamente
esta carta os decepcionará. Para responder à sua , um livro
inteiro precisaria ser escrito... Aliás ,
compreendam que o meu
papel no meio
de vocês é suscitar , orientar , guiar e não
dar receitas ,
truques , como
nas obras e revistas
especialistas destinadas aos teatros de patronato . Isso
iria contra os nossos objetivos:
utilizar o jogo dramático
como meio
de educação escoteira ,
formar o gosto ,
desenvolver a invenção ,
a habilidade corporal, etc...; restituir
o gosto e o sentido
de uma arte dramática
pura , limpa... Devo deixar
vocês nadarem, ainda que possa lhes estender a mão se
estiverem em perigo .
Procurem. Vocês é que devem encontrar e me mostrar o que encontraram. Pelo menos , por ora.
Sem isso , corremos o risco de esterilizar ,
sistematizando, e de reinstalar novos
estereótipos no lugar daqueles que lhes ensinamos
a evitar . Entenderam?
·
[CHANCEREL, Léon]. «L´Art du
masque» [A Arte da Máscara ],
in Bulletin des Comédiens Routiers d´Ile-de-France. Publié sous la direction de Léon Chancerel [Boletim dos Atores
Itinerantes da Ilha
da França. Publicado sob a direção de Léon Chancerel]. nº 9-10, outubro
de 1933. p. 196. — Tradução inédita e
notas de José Ronaldo FALEIRO.
Ilustração do Bulletin des Comédiens
Routiers d´Ile-de-France publicado por Léon
Chancerel em 1933
(nº 9-10, outubro de 1933. p. 196).
A ARTE DA MÁSCARA
«As minhas impressões
a esse respeito
são bastante
mitigadas e talvez não
sejam definitivas. Mas vou tentar resumi-las para o senhor , do modo menos vago possível .
«Primeiro , todos os exercícios de ginástica que fizemos me
tornaram flexível e descontraída e me ensinaram que
talvez eu
pudesse ter mais
imaginação do que
acreditava ter , se eu
pensasse em recorrer a ela e tentasse utilizá-la...! Isso deu ao meu espírito uma
forma nova, outro modo — mais prático e mais ponderado — de julgar
e de registrar o que vive e se agita ao meu redor . Em suma: para mim
a máscara foi mera
e simplesmente uma verdadeira revelação . Nunca
tinha ouvido
falar nela antes .
Devo confessar que
não a compreendi imediatamente
e, até, que comecei por interpretá-la de
um modo
totalmente pessoal ,
que estava longe
da maneira que
descobri depois . Quando ,
finalmente , ‘senti’ a máscara
duas ou três
vezes , de um
jeito mais ou
menos indefinível ,
ela me
ensinou que poderíamos chegar a despir-nos da nossa personalidade
e — ao mesmo tempo
em que, apesar de tudo ,
sentíssemos subjetivamente as emoções —,
a expressá-las objetivamente ,
encarnando, por assim
dizer , e apresentando aos outros outra personagem ».
«Creio que esse
trabalho de grupo
é para mim
uma necessidade de higiene
moral e física .
Gostei bastante dos exercícios
de máscara . A impressão
mais nítida que guardei deles é a de um despojamento, de uma simplificação. Depois de alguns
segundos de incerteza
do início , depois
de esforço , de tensão
de espírito , a gente
sente o cérebro vazio, com uma só ideia,
forte , precisa .
Só me sinto comovida, só tenho certeza
do desdobramento, no momento em que retiro a máscara . Parece-me
que a volta
ao sentimento primitivo ,
simples e uno, areja, oxigena o ser como um bom exercício de respiração
amplo e profundo ».
Outra
nos escreve:
«Graças à
mascara, creio na possibilidade de fazer com
que vivam sinceramente aqueles seres que não
atingimos normalmente, decerto por estarmos
excessivamente envolvidos com nós mesmos,
por nos deixarmos ainda
viver excessivamente de nós mesmos na expressão ,
no olhar — o que estraga, diminui,
deforma o tipo que procuramos[24].
Além disso, com
máscara , a mínima
falta de franqueza
explode, e sentimos tal situação muito intensamente...».
[Sem
indicação de autoria.]
ba
[CHANCEREL, Léon.] «Le Masque» [A Máscara ], in Cahiers
d´Art Dramatique. Information, documentação .
Fondés et dirigés par Léon Chancerel [Cadernos de Arte Dramática . Informação , documentação .
Fundados e dirigidos por Léon
Chancerel]. 9º ano , nova
série , nº 2, dezembro
de 1946. p. 5-6. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.
Ilustração encimando
a coluna sobre A Máscara, no nº 2, dezembro
de 1946, p. 5,
Cahiers d´Art Dramatique.
A MÁSCARA
Muitas vezes alertamos os nossos
leitores em relação ao uso imoderado da máscara , que , para nós , salvo em casos excepcionais ,
antes de tudo permanece um instrumento
de formação do ator .
Dissemos e tornamos a dizer , principalmente ,
que a arte de
atuar com máscara e de dar vida a esse pedaço de papelão exigia uma aprendizagem longa e que
seria realmente profaná-la utilizar-se dela a torto
e a direito . (Ver
Prospero: Cahiers [Próspero: Cadernos] 11 e 12).
·
« Por cima da porta ,
no fundo da galeria ,
a cortina de seda se levanta e eis
que aparece o ator
principal , chamado shite. É uma visão infernal!
Refletindo-se no assoalho polido
da galeria , um
ser humano
flutua quase sem
tocar o solo ,
revestido por um
traje luxuoso que remete a luz por dezenas de pequenos triângulos
cintilantes. As dobras dos figurinos são imóveis como também o rosto
do ator . À primeira
vista , aquele rosto
inspira um terror místico, pois é uma máscara . Geralmente é
uma máscara japonesa tradicional, branca com dentes pretos ,
à moda de há mil
anos , e cujas sobrancelhas
são traçadas perto
da cabeleira .
·
É muito frequente as máscaras
Nô custarem centenas
de milhares de ienes: são tesouros de arte popular . Existe uma ciência
muito complexa ,
que estuda
a composição dos traços
do rosto humano .
Ela estuda
a fisionomia genética — como o rosto humano se modifica com
a idade , com
a influência das doenças
ou com
a influência das emoções
e das paixões . No decorrer
de uma conversa com o célebre
diretor Kongo, este me
mostrou máscaras , que
tirava pouco a pouco de pequenas caixas
em que
elas descansavam, envolvidas em seda antiga de grande
valor . Ele me
mostrou a arte
de mudar a expressão
de todas essas máscaras conforme a inclinação
dada ou conforme
a natureza da iluminação .
Guardarei por muito tempo
a lembrança de uma delas, a de Satã . Uma testa
descomunal, um maxilar
enorme , guarnecido por uma multidão de dentes
pontiagudos. Olhada de frente , ela emanava
uma impressão de artimanha de ave de
rapina. Kongo a inclinou pela testa : agora eu só via
aquela testa — o rosto se tornara
meditativo, refletindo uma inteligência poderosa . Depois Kongo inclinou a máscara
para trás e a
partir daí vi apenas
o maxilar horrível ,
traduzindo o abismo insondável
de malignidade do espírito
das trevas ... »
(Extraído de Les Lettres
Françaises, 13 septembre 1946 [As Letras
Francesas, 13 de setembro de 1946].)
·
Temos o prazer de anunciar que a
2ª edição de Fabrication du Masque [Confecção
da Máscara ], de Henri Cordreaux[25],
acaba de ser publicada pelas edições
Bourrélier et Cie.
ba
O Coro dos Comédiens Routiers [Atores Itinerantes],
Bulletin des Comédiens Routiers, nº 9-10, outubro de 1933.
p. 201.
ba
CORDREAUX, Henri. «École du
Comédien. Exercices. Deux exercices pour l´apprentissage du jeu masqué d´après
des contes d´Edgar Poë» [Escola do ator . Exercícios . Dois exercícios para a aprendizagem do jogo
com máscara a
partir de contos
de Edgar Allan Poe], in Cahiers d´Art
Dramatique. Information, documentação . Fondés et
dirigés par Léon Chancerel [Cadernos de Arte Dramática . Informação , documentação .
Fundados e dirigidos por Léon
Chancerel]. 8º ano , nova
série , nº 9 e 10, julho
de 1946. p. 23-25. — Tradução inédita e notas de José Ronaldo FALEIRO.
·
a partir de contos
de Edgar Allan Poe
(Nouvelles Histoires Extraordinaires [Novas
Histórias Extraordinárias])
Para completar
o exercício , pode-se imaginar que existe uma saída
para aquela prisão , e que no final de
um longo
corredor ou
de uma galeria se encontram a luz e a liberdade
para as quais
a personagem vai lentamente
progredir . Pouco a pouco
a máscara distinguirá os objetos ,
a caminhada será cada
vez menos
hesitante , o corpo
mais livre .
No momento de deixar
definitivamente o escuro, a personagem se detém subitamente, ofuscada pela luz do sol .
Depois, habituando-se, olha o campo ao seu redor , respira profundamente e, embriagada de felicidade ,
se lança para a liberdade .
·
Exercício coletivo
Podemos
imaginar uma variante do exercício , na qual
a Morte Rubra
não interviria, mas
simplesmente haveria uma percussão que
lhe assinalasse a presença. Com um ritmo dado por uma
caixa clara, um grupo
caminha alegremente
desde a esquerda alta até a direita
baixa. Em um
momento qualquer
da caminhada , parada
da percussão — caixa clara e substituição
por batidas
surdas e espaçadas de um címbalo. Imobilização. Depois o grupo torna a se contrair.
As batidas se tornam cada vez mais fortes e
rápidas; o grupo recua, primeiro
lentamente , depois
mais rápido ,
seguindo as indicações dadas pela percussão. Chegado
ao final do movimento
de recuo, o grupo se compacta; os
coreutas se comprimem, os rostos se escondem.
Mas as batidas
de címbalo pouco a pouco se enfraquecem
e se tornam espaçadas, o grupo se ergue
lentamente, já não
se ouve nada. As pessoas se preparam para continuar a caminhada
para a frente, quando
de repente o címbalo ressoa com mais força
do que nunca .
Terror . Fuga
desenfreada dos coreutas em todas as direções . E assim
por diante ...
·
Outro exercício coletivo
com máscara
Os
três cegos :
Três cegos
atravessam a cena . Um
deles conduz a caminhada tateando. Cada um dos outros dois , para
não se perder ,
pôs a mão direita
no ombro do colega
que o precede. Um obstáculo ,
não representado realmente ,
mas sugerido pelo
jogo , vem entravar
a caminhada dos três. O primeiro
o transpõe com grandes
precauções e ajuda os dois colegas a fazer o mesmo . Quando a
operação termina, os três companheiros ,
que por
um momento
tiveram de interromper o contato ,
não conseguem se reencontrar . Pânico. Vagueiam, uns
à procura dos outros ,
com os braços
para a frente ,
esbarrando nos obstáculos , cruzando-se sem
nunca conseguir
se tocar , até
que por acaso, durante um deslocamento , finalmente ficam de novo juntos.
Reconhecimento, alegria . O grupo se reconstitui e a caminhada retoma pela cena . Ou eles nunca
conseguem restabelecer o contato e com
os braços sempre
estendidos, com as mãos
trêmulas, esperando reencontrar os seus companheiros
de infortúnio, partem para três
direções diferentes
e desaparecem.
Se este
exercício for bem
executado, se os alunos chegarem a nos dar a impressão de que são cegos ,
desajeitados e temerosos, o público , pelo menos na última
versão , deve ficar
profundamente comovido.
·
Henri CORDREAUX.
bababa
O Mimo Deburau. Fotografia original conservada no
Museu Carnavalet, Paris (Chancerel. Prospero
nº 10. Le Masque (premier cahier)
[Próspero nº 10. A Máscara (primeiro caderno)]. Paris: La Hutte, 1944.
ba
[1]François Bloch-Lainé (Paris, 15.3.1912 –
Paris, 25.2.2002). Participante da Companhia dos Comédiens Routiers [Atores Itinerantes]. Em 7 de abril de
1930, François Bloch-Lainé fundou, com Pierre Goutet e Michel Richard,
presididos por Léon Chancerel, o «Groupe d'études et de réalisations théâtrales scoutes» [Grupo de Estudos e de Realizações
Teatrais Escoteiras], que se tornaria o «Centre
d'études et de représentations dramatiques» [Centro de Estudos e de
Representações Dramáticas] (CERD), tendo a Companhia dos Comédiens Routiers como o seu teatro de aplicação. Em 1937, dentro
do CERD, nasce o Théâtre de l´Oncle
Sébastien [Teatro do Tio Sebastião], voltado para a infância e a juventude.
François Bloch-Lainé tornou-se alto funcionário (Doutor em Direito, Diplomado
pela Escola Livre de Ciências Políticas, Inspetor das Finanças, Diretor do
Tesouro, Diretor do Banco Europeu) e continuou a ser militante associativo, no
campo do escotismo, da habitação, do turismo social. V. <https://fr.scoutwiki.org/Comédiens_routiers>, <https://fr.wikipedia.org/wiki/François_Bloch-Lainé>. (N. T.)
[2] Olivier Hussenot
(Olivier Marie André Hussenot-Desenonges) (Paris, 10.9.1913 - Boulogne-Billancourt,
25.8.1978). Ator francês (teatro, cinema, televisão, com extensa lista de
produções). Aprende o seu ofício com os Comédiens
Routiers [Atores Itinerantes], trupe escoteira, fundada por Léon Chancerel
(8.12.1886-6.11.1965) na trilha dos movimentos de juventude franceses. Nela
Hussenot e seus colegas aprenderam mimo, expressão corporal, improvisação. Foi
colaborador dos Boletins. Com um
companheiro dos C.R., Jean-Pierre
Grenier, fundou a Companhia Grenier-Hussenot (1946), que Yves Robert
(roteirista e diretor do filme A Guerra
dos Botões, de 1962) chamou de “a trupe-liberdade”. No ano de sua morte,
foi publicada a sua autobiografia: Ma
vie publique en six tableaux [A Minha Vida Pública em Seis Quadros]. Paris:
Denoël, 1978. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Olivier_Hussenot>.
(N. T.)
[3] Jacques Anatole François Thibault,
mais conhecido como Anatole France (Paris, 16.4.1844 -Saint-Cyr-sur-Loire, 12.10.1924). Escritor francês.
Recebido na Academia Francesa em 24 de dezembro de 1896. Apoiou Émile Zola no
caso Dreyfus: no dia seguinte ao da publicação de “J´accuse”, assinou a petição
que pedia a revisão do processo. Devolveu a sua Legião de Honra quando foi
retirada a de Zola. Participou da fundação da Liga dos
Direitos do Homem. Prêmio Nobel de Literatura (1921), pelo conjunto da obra. V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Anatole_France>. (N. T.)
Direitos do Homem. Prêmio Nobel de Literatura (1921), pelo conjunto da obra. V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Anatole_France>. (N. T.)
[4] Jacques Copeau
(Paris, 4.2.1879 - Beaune, 20.10.1949). Personalidade de relevo no mundo
intelectual e artístico francês da primeira metade do século XX, principalmente
no campo do teatro. Léon Chancerel foi seu colaborador, principalmente entre
1920 e 1925. V. < https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Copeau>. (N. T.)
[5] Guillaume Bouchet (c. 1513-1594). Escritor francês.
Fez parte de um pequeno grupo de poetas e
literatos reunidos em Poitiers na metade do século XVI. Escreveu prosa e verso.
Les Serées (Soirées)
[Os Saraus], obra muito pessoal e de erudição abundante, foi inspirada nos Essais [Ensaios] de Montaigne. A
partir de 1584, a obra foi publicada várias vezes. Consultar Les Sérées de Guillaume Bouchet, sieur de
Brocourt, avec notice et index par C.-E. Roybet [Os Saraus de
Guillaume Bouchet, senhor de Brocourt, com notícia e índice por C.-E. Roybet (C.
Royer e E. Courbet)]. Paris : A. Lemerre, 1873-1882 (6 volumes). Reprodução
fac-similar: Genève: Slatkine, 1969. V.
<https://fr.wikipedia.org/wiki/Guillaume_Bouchet>.
(N. T.)
[6] Caio Suetônio
Tranquilo (em latim, Gaius Suetonius Tranquillus) (Roma, 70 d.C. – c. 160 d. C.). Escritor Latino. Sua obra mais conhecida é De Vita Cæsarum [Vidas dos [Doze]
Césares]. V. HARVEY, Paul. Dicionário
Oxford de Literatura Clássica Grega e Latina. Tradução de Mário da Gama
Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. p. 472. (N. T.)
[7] Quintus Roscius
(Lavigna, c. 126 d.C. – 62 d.C). Róscio Galo, ator
romano. Era escravo. Conta-se que seu dono percebeu sua inclinação pela mímica
e pagou para que estudasse teatro. Alcançou grande popularidade e estima. Foi
contemporâneo do fabulista Esopo. No Renascimento, era sinônimo de excelência
dramática. Quando Thomas Nasche considerou Edward Alleyn o melhor ator da sua
geração, chamou-o de Roscius (Pierce
Penniless, 1592). V. <https://en.wikipedia.org/wiki/Quintus_Roscius_Gallus>.
“O nome Roscio tornou-se habitual na
literatura inglesa para designar os atores de um modo geral, e não somente na
comédia” (HARVEY, Paul. Dicionário Oxford
de Literatura Clássica Grega e Latina. Tradução de Mário da Gama Kury. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. p. 448). (N. T.)
[8] Octave NAVARRE.
Le théâtre grec,
l'édifice, l'organisation matérielle, les
représentations [O Teatro Grego. O
Edifício, a Organização Material, as Representações]. Paris: Payot, 1925. 280
p. in-12. Lucien Louis Octave Navarre (Lassay, Mancha, 29.7.1864 - Nice, Alpes
Marítimos, 2.4.1938), doutor em letras (1900); professor de Língua e Literatura
Gregas na Universidade de Toulouse a partir de 1901. Além de inúmeras publicações
eruditas sobre o universo greco-latino — entre as quais “As Máscaras e os
Papéis da Comédia Nova, a respeito de um livro recente: K. Robert. Die Masken der neueren attischen Komödie", in Revue
des études anciennes, 1914 —, realizou filmes sobre a sua
especialidade, em colaboração com P. Orsini: Le
théâtre grec [O Teatro Grego], 1934 (11 filmes),
e Le théâtre latin [O Teatro Latino], 1936 (8 filmes). V. <http://cths.fr/an/prosopo.php?id=115535#>. (N. T.)
e Le théâtre latin [O Teatro Latino], 1936 (8 filmes). V. <http://cths.fr/an/prosopo.php?id=115535#>. (N. T.)
[9] Jean Adrien Antoine
Jules JUSSERAND (Lyon, 18.02.1855 – Paris, 18.07.1932), escritor e diplomata
francês. Prêmio Pulitzer de História em 1917 pelo livro With Americans of Past and
Present Days. Eleito membro da Academia das Ciências Morais e Políticas em 1925. Le Théâtre en Angleterre, depuis la conquête
jusqu´aux prédécesseurs immédiats de Shakespeare [O Teatro na
Inglaterra. Da conquista aos predecessores imediatos de
Shakespeare] é de 1878. V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Jean_Jules_Jusserand>.
(N. T.)
[10] Gustave Cohen (24.12.1879 - 10.06.1958).
Medievalista. Professor na
Universidade de Amsterdã (1912 - 1914), e, depois da Primeira Guerra Mundial, nas
Universidades de Estrasburgo e Sorbona. Nesta última, criou o grupo teatral Les Théophiliens [Os Teofilianos], assim chamados após a
apresentação (maio de 1933) de Le Miracle
de Théophile [O Milagre de Teófilo], de Rutebeuf, direção de René Clermont.
Durante a Segunda Guerra Mundial, no exílio estadunidense, fundou, com Henri
Focillon, a Escola Libre de Altos Estudos de Nova York. Papéis e cartas de Gustave Cohen estão
conservados nos Arquivos Nacionais (Paris).
V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Gustave_Cohen>.
(N. T.)
[11] Hugues Guéru (Sées,
c. 1582 - Paris, 10.12.1633). Poeta, ator, cançonetista, satírico.
Especializou-se nos papéis de velhos, no Teatro do Marais (1598), onde cantava
canções obscenas no final dos espetáculos. No Hôtel d´Argent, formou um trio de
palhaços, com Gros-Guillaume e Turlupin. Predileto de Richelieu e do rei Luís
XIII, foi considerado “a maravilha dos atores da França”. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Gaultier-Garguille>.
(N. T.)
[12] Henri Sauval, ou Sauvalle
(batizado em 5.3.1623, Paris - morto
em 21.3.1676, Paris). Advogado e historiador francês do século XVIIl.
Dedicou a maior parte da vida a pesquisar os arquivos de sua cidade natal. Sua
obra é póstuma, publicada graças a seu colaborador (Claude Bernard Rousseau), e
intitulada Histoire et recherches des
antiquites de la ville de Paris (1724). Toda uma parte do texto só foi
publicada em 1883, com o título de Chronique
scandaleuse de Paris [Crônica Escandalosa de Paris]. V. também Traité des bordels [Tratado dos
Prostíbulos]. Paris: À rebours, 2008. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Sauval>.
(N. T.)
[13] Guy ou Gui Patin (ele sempre
assinava Guy) (La Place, 31.8.1601 –
Paris, 30.3.1672). Médico e epistológrafo francês. Serviu de modelo para
Molière escrever a personagem de Thomas Diafoirus, de Le Malade Imaginaire [O Doente
Imaginário] («Thomas
Diafoirus», em www.biusante.parisdescartes.fr).
V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Patin>. (N. T.)
[14] “Jean-Baptiste
Poquelin, mais conhecido
como Molière (Paris, 15 de janeiro de 1622 — Paris, 17 de fevereiro de 1673), foi um dramaturgo francês, além de ator e encenador, considerado um dos mestres da comédia satírica” V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Molière>.
(N. T.)
[15] Charles-Simon Favart (Paris,
13.11.1710 - Paris, 12.5.1792). Autor francês de peças de teatro e de óperas
cômicas. Sua primeira peça, Polichinelle
comte de Paonfier [Polichinelo,
Conde de Pavãorgulhoso] (1732), paródia de Le Glorieux [O Glorioso], de Destouches,
foi apresentada anonimamente num teatro de marionetes. Tornou-se codiretor da
Ópera-Cômica de Paris em 1757. Compôs cerca de 150 obras (comédias e óperas
cômicas), publicadas em 10 volumes durante a sua vida (Théâtre de M. Favart [Teatro do Sr. Favart]. Paris: Duchesne,
1763-1772. Reimpressão fac-similada: Genève: Slatkine, 1971. 10 t. Consulta disponível
em Gallica. Suas Mémoires [Memórias]
foram publicados por seu neto: Charles-Simon Favart. Mémoires et correspondances littéraires, dramatiques et anecdotiques, de C. S.
Favart, publiés par A. P. C. Favart, son petit-fils; et précédés d´une notice
historique, rédigée sur pièces authentiques et originales, par H. F. Dumolard.
[Memórias e correspondências literárias, dramáticas e anedóticas, de C. S.
Favart, publicadas por A. P. C. Favart, seu neto; e precedidas por uma notícia
histórica, redigida conforme peças autênticas e originais, por H. F. Dumolard.]
Paris: Léopold Collin, 1808. 3 v. O Tteatro Nacional da Ópera Cômica, em Paris,
é também conhecido como « sala Favart » (Place Bopieldieu, Paris 2e.)
V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Charles-Simon_Favart>
e <https://fr.wikipedia.org/wiki/Théâtre_national_de_l´Opéra-Comique>.
(N. T.)
[16] Públio Terêncio
Afro, em latim Publius
Terentius Afer (Cartago, ca. 195 a.C., 185 a.C. - Lago Estínfalo, ca. 159 a.C.). Dramaturgo e poeta romano, autor de pelo menos seis comédias: Andria (A moça de Andros), Hecyra (A Sogra), Heautontimorumenos (O Punidor de Si Mesmo), Eunuchus (O Eunuco), Phormio (Formião) e Adelphoe (Os Dois Irmãos). Em Heautontimorumenos
(v. 77) escreveu: “Sou um homem: nada do que é humano me é estranho”. V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Terêncio>.
(N. T.)
[17] Johann Wolfgang von
Gœthe (Frankfurt, 28.8.1749 - Weimar, 22.3.1832).
Romancista, dramaturgo, poeta, teórico da arte e estadista alemão. Apaixonado
pelas ciências (ótica, geologia, botânica). Grande administrador. Diretor do
teatro de Weimar. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Johann_Wolfgang_von_Goethe>.
(N.T.)
[18] August Wilhelm von
Schlegel (Hanover, 8.9.1767 - Bonn, 12.5.1845). Escritor alemão, poeta,
filósofo, crítico, orientalista, tradutor e um dos principais teóricos do
Movimento Romântico. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_Schlegel>.
(N. T.)
[19] Jean-Joseph Mira,
dito Brunet (Paris, 17.11.1766 - Fontainebleau, 21.02.1853). Ator cômico
francês. Atuou em mais de seiscentos papéis. Extremamente popular junto ao
público, que o apreciava nos tipos de pateta: Jocrisse, Cadet-Roussel,
Innocentin, Agnelet. Conhecido também por sua versatilidade, por interpretar um
repertório variado: aos cinquenta anos, em trajes femininos, produzia “a ilusão
mais completa” no papel da Gata Borralheira (Cinderela). Foi dos
administradores mais ativos do Théâtre
des Variétés [Teatro de Variedades] (Paris). V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Brunet_(acteur)>.
(N. T.)
[20] “Um dos tipos
cômicos inventados por DORVIGNY e cujo sucesso no teatro se deveu ao talento de
BRUNET. Ingênua até chegar às raias da tolice, essa personagem descende dos
Jodelets, dos Pointus, dos Jeannots, personagens inteiramente fora de moda
hoje, apesar de seu retumbante sucesso junto aos nossos avós.” (Alfred
BOUCHARD. La langue théâtrale.
Vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des termes et des choses du
théâtre [A Língua Teatral. Vocabulário histórico, descritivo e anedótico
dos termos e das coisas do teatro.] Paris/Genève: Slatkine, 1982. (Reimpressão
da edição de Paris, 1878.) Coll. Ressources [Col. Recursos]. p. 146. (N. T.)
[21] Max Fuchs
(Maximilien Fuchs) (Paris, 1876 - Paris, 19.3.1949). Autor de obras importantes
sobre a história do teatro francês (La
Vie théâtrale en province au xviiie siècle [A Vida Teatral na Província,
no século XVIII] (vol. I: Paris: Droz, 1933 ;
vol. II : Paris: CNRS, 1986) e o Lexique
des troupes de comédiens au xviiie siècle [Léxico das Companhias de Atores no século
XVIII] (Paris, Droz, 1944). Escreveu também muitos artigos sobre
teatros, atores e escritores franceses esquecidos; uma monografia sobre
Théodore de Banville (1912); um Lexique du Journal des Goncourt [Léxico
do Diário dos Goncourt] (Tese. Paris: Cornély, 1912). V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Max_Fuchs>. (N.T.)
[22] Denis Diderot (Langres, 5 de outubro de 1713 - Paris, 31 de julho de 1784).
Filósofo e escritor francês (romancista, dramaturgo,
editor da Enciclopédia). V. <https://pt.wikipedia.org/wiki/Denis_Diderot>.
(N. T.)
[23] Jean Dasté ou Jean
Georges Gustave Dasté (Paris, 18.8.1904 – Saint-Priest-en-Jarez, 15.10.1994).
Ator, encenador, administrador de teatro. No cinema, trabalhou com Jean Vigo, Alain Resnais, François Truffaut, Ariane Mnouchkine. Casou com Marie-Hélène Dasté, filha de Jacques
Copeau. Fez parte dos Copiaus (1925-1929). Professor dos Comédiens Routiers e
de Jacques Lecoq. Diretor da Comédie de Saint-Étienne. Pai de Catherine Dasté.
V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Dasté>.
(N. T.)
[24] “(...) Ariane
Mnouchkine emprega esta expressão: ‘Estou vendo o teu ator’, para significar
que para ela o essencial não foi atingido: a ‘máscara’ da personagem não chega
em primeiro lugar, mas somente a habilidade da pessoa privada do ator” (FREIXE, Guy. Les
Utopies du masque sur les scènes européennes du XXe siècle [As Utopias da
Máscara nos Palcos Europeus do Século XX]. Montpellier:
L´Entretemps, 2010. p.
249. (N. T.)
[25] Henri Cordreaux
(Bois-Colombes, 14.11.1913 - Paris, 11.11.2003). Homem de teatro francês.
Participou da Companhia dos Comédiens
Routiers de 1932 a 1939 (ator, chefe de ateliê, contrarregra, assistente de
direção). Ao longo de sete anos, adquiriu sólida formação como artesão teatral.
Depois da guerra, com Henri Grangé, fundou a Compagnie des Marionnettes des Champs-Élysées [Companhia dos
Bonecos dos Campos Elísios] (1947-1949), que apresentou obras de Courteline,
Lorca, Molière, Cocteau. Foi Instrutor Especializado de Arte Dramática junto à
Direção dos Movimentos de Juventude e de Educação Popular, Conselheiro Técnico
e Pedagógico no Ministério da Juventude e dos Esportes e Conselheiro da Escola
do Teatro Nacional de Argel, capital da Argélia, onde residiu por vários anos e
onde fundou, em 1952, a Équipe théâtrale d’Alger [Equipe Teatral de
Argel], uma companhia de teatro itinerante, sob os auspícios da Direção da
Juventude e da Educação Popular da França. Duas obras de Cordreaux noticiadas
pelos periódicos de Chancerel: Fabrication
du masque [Confecção da Máscara]. Prefácio de Léon Chancerel. Paris:
Bourrelier, 1943; Fabrication des accessoires
de théâtre [Confecção dos
Acessórios de Teatro]. Paris: Bourrelier, 1947. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Cordreaux> e <https://books.google.com.br/books?id=-g5AKvlP2EAC&pg=PA382&lpg=PA382&dq=Henri+CORDREAUX.&source=bl&ots=MduKCiv9Kp&sig=GfZQW1wrWRRK7huaEbfX86Vn_Jc&hl=pt-BR&sa=X&ved=0ahUKEwink_r378bNAhWIbSYKHe2VDB0Q6AEILzAC#v=onepage&q=Henri%20CORDREAUX.&f=false>. (N. T.)
Acessórios de Teatro]. Paris: Bourrelier, 1947. V. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Cordreaux> e <https://books.google.com.br/books?id=-g5AKvlP2EAC&pg=PA382&lpg=PA382&dq=Henri+CORDREAUX.&source=bl&ots=MduKCiv9Kp&sig=GfZQW1wrWRRK7huaEbfX86Vn_Jc&hl=pt-BR&sa=X&ved=0ahUKEwink_r378bNAhWIbSYKHe2VDB0Q6AEILzAC#v=onepage&q=Henri%20CORDREAUX.&f=false>. (N. T.)
[26] “Em grande parte o
Ocidente reencontrou a máscara no final do século XIX a fim de exorcizar a
angústia diante da perda de sentido do destino humano, e o medo diante do vazio
metafísico. A morte já não é a promessa de uma passagem serena entre duas
margens e a máscara já não está aí, como no Egito antigo, para garantir a
imortalidade da alma. Ao contrário, ela vem escavar o vazio trágico de uma
existência que rompeu com todo e qualquer sagrado.
Essa concepção da máscara aparece em “A
Máscara da Morte Rubra”, novela de Edgar Poe. O Desconhecido que entra, disfarçado
de um “sudário da cabeça aos pés” todo lambuzado de sangue, no meio de um baile
de máscaras frenético em que cada um se entrega aos prazeres, usa a máscara
apavorante da morte; e quando os convidados se apoderam dele, para fazer com
que pague por sua impropriedade, arrancando a sua máscara, sentem-se “sufocados
por um terror inominável, vendo que embaixo da mortalha e da máscara
cadavérica, que eles haviam empunhado com uma energia tão violenta, não se
alojava nenhuma forma palpável”[26]. A máscara se abre
aqui para o nada. É a manifestação do sobrenatural, mas já não dá nenhuma
segurança. Vem atormentar o homem despossuído das suas ilusões. Tal máscara da
angústia metafísica, que desacredita todo e qualquer caráter sagrado, opõe-se
totalmente à máscara do Oriente. Não traz verdade alguma, e deixa o ser humano
diante do enigma do sentido da vida” (FREIXE, Guy. Les Utopies du masque
sur les scènes européennes du XXe siècle [As Utopias da Máscara nos Palcos
Europeus do Século XX]. Montpellier: L´Entretemps, 2010. p. 250. V. POE, Edgar Allan. “A Morte
da Máscara Rubra”, p. 162-166, in Poesia
e Prosa. Tradução de Oscar Mendes e Milton Amado. Notícia bibliográfica por
Hervey Allen e estudo crítico por Charles Baudelaire. Rio de Janeiro/Porto
Alegre/São Paulo: Globo, 1960. Coleção Biblioteca dos Séculos. Ver também https://drive.google.com/folderview?id=0B5yH7ULhcDCFNXlzdUdVTXd1RWc&usp=drive_web
e https://www.passeidireto.com/arquivo/2245520/11edgar-allan-poe---a-mascara-da-morte-rubra,
que também utilizam a tradução de Oscar Mendes e Milton Amado, publicada pela
Globo em 1960. Uma edição mais recente é: POE, Edgar Allan. A Carta Roubada e Outras Histórias de Crime
& Mistério. Tradução de William Lagos. Porto Alegre: L&PM, 2007.
Col. L&PM Pocket. (N. T.)]
[27] «Se um cego guiar outro cego , ambos
cairão no fosso .» (N. T.)
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