O HOMEM CÂMERA

Feliz Ano novo a todos os amigos do CÍRCULO ARTÍSTICO TEODORA!

Iniciamos o ano com um belíssimo show - SARAIVADA - em nossa sede e também com a tradicional Feijoada do Onodí!

Agora as férias acabaram também para o blog e re-inicia o novo ano com publicações periódicas para os admiradores e simpatizantes do bom teatro mundial.

Hoje trazemos para vocês uma entrevista de Fabbienne Darge, com o grande diretor de Teatro e Cinema Britânico, Peter Brook, publicada no Le Mond, com tradução de Luiz Roberto M. Gonçalves, para o vosso deleite!

O homem-câmera

O dramaturgo Peter Brook fala da influência de Shakespeare, Tchekhov e Beckett em sua produção e diz que o fotógrafo Cartier-Bresson foi essencial para definir seu modo de encenar

FABIENNE DARGE

Aos 81 anos, o incansável viajante Peter Brook prossegue sua exploração do teatro como instrumento de descoberta da vida no que ela tem de mais diverso: uma estética da pluralidade, uma ética da curiosidade e da abertura, que o levam a montar mais uma vez esse "teatro das favelas" sul-africano com "Sizwe Banzi Morreu", de Athol Fugard, John Kani e Winston Ntshona.

PERGUNTA - Quando criança, o senhor se apaixonou pela fotografia e o cinema. Mas foi o teatro que o fascinou. Como analisa isso?

PETER BROOK - A partir do momento em que comecei a abrir os olhos para o mundo ao meu redor, achei fascinante tudo o que via. Entrei na vida -e fiquei por muito tempo- com esse fascínio do viajante, do aventureiro: tudo o que passava pelos olhos era para mim o alimento da vida. Mas, se você vê a vida dessa maneira, fica numa espécie de solidão. Como naquela famosa canção inglesa [de Albert Hammond], "I'm a Camera". Portanto, de certo modo, é isso o que sou: uma câmera fotográfica. Para mim, fazer cinema era colocar esse olho da câmera pessoal atrás do olho da lente, e com ela penetrar o mundo. Mas, se sou uma câmera, isso significa que há uma só pessoa no centro, a que está atrás da lente. Quando comecei a trabalhar em cinema, na Inglaterra, nos anos 1940, eu não era absolutamente anti-social, tinha muitas relações, mas era um caminho de vida puramente individualista.

PERGUNTA - Foi essa constatação que o levou ao teatro?

BROOK - Na Inglaterra extremamente fechada e cinzenta daquela época, interessei-me primeiramente pelo teatro por causa do ambiente que ali reinava: uma certa energia, uma certa excitação. O teatro em si era um tédio mortal, mas no interior dessa forma artificial havia uma grande vitalidade. Assim, me aproximei desse mundo, comecei a montar peças, e aí, trabalhando com os atores, na relação entre o grupo de atores e um grupo maior que é o público, descobri, mais que a alegria, a verdade de estar num trabalho coletivo. A profunda satisfação de realizar, de compartilhar uma coisa, do primeiro dia até o momento tão importante e delicado das representações. Costumo comparar o teatro à cozinha: os ensaios são uma preparação em vista do momento em que a refeição será saboreada junto com os espectadores. E esse momento deve, a cada vez, ser totalmente respeitado. Sempre pensei que todo trabalho teatral que despreza o público não é teatro.

PERGUNTA - O sr. emprega com freqüência metáforas fotográficas para falar de seu trabalho. E refere-se muitas vezes a Cartier-Bresson...

BROOK - Trabalhando, aprendi que aquilo de que mais devemos desconfiar é a tentação de impor uma forma a uma peça. Para mim, o trabalho teatral deve permitir que a forma natural da vida, que está sempre escondida, suba à superfície. Acho terrível chegar, como diretor que vai montar "Hamlet" ou qualquer outra grande peça, com uma idéia muito preparada: "minha" leitura da peça. Não tenho o direito de ter uma leitura própria dessa peça. Mas, ao mesmo tempo, ler a peça em voz alta não basta para que sua verdadeira vida oculta suba à superfície.

PERGUNTA - É isso que o liga ao trabalho de Cartier-Bresson?

BROOK - O extraordinário em Cartier-Bresson é que ele desenvolveu algo além da sensibilidade: uma forma de percepção que tornava natural o fato de que, estando lá, com sua máquina, com milhares de formas de vida que passavam a cada instante diante de seus olhos, ele podia sentir com um milissegundo de antecipação que haveria um desses momentos em que todos os elementos diante dele estariam ligados de uma determinada maneira. Um desses momentos em que todas essas ligações que estão sempre presentes, subterrâneas, seriam subitamente visíveis. E essa intuição lhe dava tempo de erguer a câmera, apertar o botão e captar o que ele chamava de momento preciso, o momento vivo.

PERGUNTA - Como esse tipo de postura pode se traduzir no teatro?

BROOK - Com freqüência, nos ensaios, usamos fotos para que os atores possam se aproximar de uma vida que era distante deles, deixando-se invadir por essas imagens. A partir daí, um pouco como Cartier-Bresson, o ator deve sentir, encontrar o que precede esse momento e o que vem depois. Partimos da pesquisa de um momento preciso, para que não haja apenas um momento preciso, mas vários momentos precisos, para que seja a vida escoando por meio deles. O que quer dizer, afinal, o trabalho de ator? É pôr em relevo o que normalmente passa despercebido: os impulsos, as reações, tudo o que está escondido no ser humano.

PERGUNTA - Para o sr., há três pontos culminantes no teatro: os gregos, Shakespeare e Tchekhov...

BROOK - Beckett também...

PERGUNTA - Mas, se Shakespeare é uma coluna vertebral em sua trajetória, o senhor afinal montou pouco os gregos, Tchekhov e Beckett...

BROOK - O motivo pelo qual gosto tanto de Shakespeare é que ele não tem um ponto de vista. Ninguém pode dizer sobre uma de suas frases: "Ah, aí ouvimos a voz do autor, foi isso que ele quis dizer...", enquanto na maioria dos autores ouvimos a cada instante a voz e a autoridade do dramaturgo, que utiliza essa forma coletiva como instrumento pessoal para falar ao mundo. Quando montei "Don Giovanni", de Mozart, não tinha a impressão de que era um mundo fechado vindo do cérebro, do espírito, de um certo compositor; não, era um material vivo, exatamente como o que está por trás desse momento de Cartier-Bresson. A maravilha de Shakespeare é que esse homem conseguiu muito rapidamente absorver todas as impressões da vida ao seu redor, incluindo o que estava distante dele, vindo de classes sociais que ele nunca havia freqüentado. E depois, no momento da escrita, que aparentemente para ele era de uma rapidez extraordinária, toda a vida era repassada, com os suportes necessários: porque é preciso ter histórias, é preciso ter personagens. E eram iluminados de uma maneira extraordinária por essa criatividade absoluta, vinda de um homem que não queria se impor para impedir que alguma coisa além dele aparecesse. Shakespeare é um fenômeno.

PERGUNTA - E Tchekhov?

BROOK - Tchekhov também é um fenômeno: um grande escritor, cuja profissão não foi sempre essa. Enquanto médico, todos os dias, o tempo todo, ele estava na posição de observador. Ele estava lá, absorvia a vida das pessoas de todos os meios sociais. Mas é um observador preocupado, envolvido, profundamente tocado pelo sofrimento humano: por exemplo, foi a Sakhalina para fazer um grande livro sobre aquele campo de deportação... Mas era envolvido e distante ao mesmo tempo, e nos momentos de distanciamento via o absurdo da vida. Para ele, a tragédia, a tristeza, o tédio eram onipresentes; no entanto há em suas peças, no interior do pequeno universo que descreve (muito mais limitado que Shakespeare), o mesmo interesse pelo desconhecido da vida que existe no autor de "Hamlet". É uma verdadeira forma de generosidade: abandonar o que queremos dizer para acolher os outros...

PERGUNTA - Como isso acontece em Beckett?

BROOK - Beckett é totalmente extraordinário. Em primeiro lugar, porque teve uma generosidade real, uma maneira de olhar para a vida e o teatro com formas que são totalmente criadas por ele. Imagens, como em "Dias Felizes" ou como a árvore de "Esperando Godot". E essas imagens são ao mesmo tempo inseparáveis de um sentido, da musicalidade que une a palavra ao silêncio. Com sua distância e seu humor, com essa recusa em deixar a personalidade e a emoção do ator submergirem em seu próprio objetivo, com o combate doloroso para que cada frase seja precisa, ele entrou profundamente no que acontece continuamente no interior dessa caixa desconhecida que é o ser humano. Se ele via apenas miséria e tragédia, é porque todos nós somos, a todo instante, completamente prisioneiros de nosso passado. Veja uma peça como "A Última Fita de Krapp": trata-se de alguém que, por mais que se esforce, não consegue sair do fato de que toda a sua vida passada está registrada e não pára de voltar. E, de repente, ele não pode nunca mais estar no presente: sempre, sempre, o presente é reencontrar a velha fita.

PERGUNTA - O sr. considera Beckett um trágico puro?

BROOK - Ao montar "Dias Felizes" -acabo de encená-la em alemão, em Berlim-, fiquei profundamente tocado pelo fato de ele ter decidido que o personagem central fosse uma mulher. No meio de todas essas peças terríveis, cheias de mendigos, há coisas muito mais femininas, como "Cadeira de Balanço", e depois essa grande peça em que o homem tem um papel muito obscuro e miserável. Mas a mulher também é trágica: é de tal forma prisioneira de sua pequena fita que se repete o tempo todo, de tal forma prisioneira da banalidade... Ao mesmo tempo -e é o que torna essa peça tão importante-, essa mulher totalmente enfiada no mundo, na terra em que ela se afunda, também deseja ser como o pássaro, voar alto, e não ser absorvida pela terra. Por trás da tagarelice dessa mulher, abrem-se brechas para o desconhecido -e nesses momentos sentimos a grandeza da peça, que nos coloca diante do intolerável, do impossível. É o efeito trágico que existe nas tragédias gregas, em que, nos piores momentos, o público é subitamente colocado diante de alguma coisa que supera a miséria humana, supera a crueldade, a bestialidade.

PERGUNTA - Qual é o papel da África em seu teatro?

BROOK - Na origem da criação do Centro Internacional [de Pesquisa Teatral, em Paris, do qual foi fundador], havia a convicção de que nossa pequena cultura arrogante e fechada tinha tudo a aprender com as outras. O interesse pela África não era maior que o interesse pelo Japão ou a Índia, mas era menos conhecido. Eu achava -e acho cada vez mais- as imagens da África extremamente parciais, mesmo entre muitos dos que dizem amar a cultura africana. É muito raro considerarmos a África uma civilização realmente rica e profunda. E por motivos pessoais e humanos, mas também sociais, é uma coisa importante para mim: o racismo tal como o conhecemos hoje é algo que devemos combater. Pelo exemplo, porque as declarações não servem para nada.
Mas não é só isso. É também a consciência de uma riqueza extraordinária: a África é o humano. E, se quiser, em seu teatro, dizer algo sobre a humanidade, não pode fazê-lo sem essa contribuição. É simples assim. Foi por isso que fiz "A Tempestade" [de Shakespeare] com o ator malinês Sotigui Kouyaté no papel de Próspero.

PERGUNTA - Sua relação com a África negra também tem a ver com a narrativa, com o conto?

BROOK - Quando se trata de teatro, a tradição oral, que aliás está desaparecendo, é sempre importante. O bom ator africano -nem todo mundo é feito para ser ator, inclusive na África!- é principalmente orgânico. Não tem necessidade de aprendizado para isso, de estudar mímica ou commedia dell'arte: ele tem essa capacidade de transmitir suas imagens internas com o corpo, sem uma técnica determinada. Essa técnica, que os grandes atores ocidentais às vezes trabalham durante anos, dá aos atores africanos uma grande naturalidade, que não se perde no trabalho com a técnica.

PERGUNTA - É verdade que um de seus lemas é a frase de "Hamlet": "the readiness is all" -que poderíamos traduzir como "estar preparado é tudo"?

BROOK - Está vendo, fechamos o ciclo: voltamos a Cartier-Bresson. Se ninguém faz fotos como as dele, é porque ele estava a todo instante "ready", aberto, preparado.

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Este texto saiu no "Le Monde".
Tradução de Luiz Roberto M. Gonçalves.