sexta-feira, 12 de fevereiro de 2016

Richard Schechner - A EMOÇÃO

SCHECHNER, Richard. “L´émotion qu´on veut éveiller n´est pas celle de l´acteur, mais celle du spectateur” [A emoção que se quer despertar não é a do ator, mas a do espectador], p. 295-313, in FÉRAL, Josette. Mise en scène et Jeu de l´acteur. Tome 2: Le corps en scène [Encenação e Atuação do Ator. Tomo 2: O Corpo em Cena]. Montréal (Québec)/ Carnières (Morlanwelz): Jeu/Lansman, 2001. — Tradução de José Ronaldo Faleiro.

A emoção que se quer despertar não é a do ator, mas a do espectador



RICHARD SCHECHNER é encenador e também eminente pedagogo e teórico. Leciona arte dramática na Tisch School of the Arts da Universidade de Nova Iorque desde 1967, após ter sido professor associado na Tulane University, onde obteve seu doutorado em 1962. É também diretor de The Drama Review: A Jornal of Performance Studies.

Em 1967, Richard Schechner funda o Performance Group, que instala num lugar batizado de Performing Garage, onde trabalha sobretudo com a noção de espaço no teatro. Sua primeira produção, Dionysos in 69, se baseia em As Bacantes, de Eurípides, e aposta na improvisação e no desenvolvimento do aspecto cerimonial. Seguem, entre outras, The Tooth of Crime (1972) e O Balcão, a partir de Jean Genet (1980). Depois disso, cessa sua atividade dentro do grupo.

   Durante os anos oitenta, dirige muitos espetáculos em escolas situadas na Europa e na Ásia. É freqüentemente convidado como professor em Frankfurt e em Giessen, na Alemanha (1996 e 1997), ou no Instituto Superior de Arte de Havana (1993), bem como na Academia de Teatro de Xangai (1995).

   Em 1991, Richard Schechner funda o East Coast Artists Group, com quem continua a trabalhar até hoje como diretor artístico. Com esse grupo, encena Fausto Gastrônomo (1993), uma adaptação personalizada do Faust de Goethe, e, mais recentemente, em 1995, As Três Irmãs, de Anton Tchekhov, situando cada ato da peça em períodos diferentes. Em 1995, vai também a Taiwan para dirigir, em chinês, sua própria interpretação de A Oréstia, de Ésquilo, com o Contemporary Legend Theatre of Taipei.

   Richard Schechner publicou muitos ensaios sobre o teatro, que foram traduzidos em oito línguas. Entre essas obras, citemos Environmental Theatre, Performance Theory, Between Theatre and Anthropology e The Future of Ritual. Em 1997, co-edita, com Lisa Wolford, The Grotowski Sourcebook. Ele é também conselheiro junto a vários jornais e teatros, e editou obras em colaboração com Mary Schuman e Willa Appel.

   Recipiendário de múltiplos prêmios, é de salientar que Richard Schechner recebeu uma bolsa Guggenheim, o National Endowment for the Humanities Senior Fellowship, e, em 1997, o American Institute of Indian Studies Senior Research Fellowship.


Você pensa que existe uma teoria da atuação ou teorias da atuação?

Penso que há teorias da atuação. Isso é ainda mais verdade se encararmos a questão numa perspectiva mundial. Consideremos primeiro as teorias de Brecht e as de Stanislavski: embora ligadas uma à outra, elas são, com toda a certeza, diferentes. E se ultrapassarmos a perspectiva ocidental, veremos que as teorias de Brecht ou de Stanislavski diferem claramente das teorias do Natyashastra, de Zeami ou de Kadensho, e que essas três abordagens, embora parentes, são também muito diferentes uma da outra. Para além dessas diferenças, detectamos, no entanto, um denominador comum: todas essas teorias supõem um treinamento.

Em que esse treinamento é fundamental?

Há duas razões para isso. A primeira, é que todos os atores devem aprender certas técnicas, devem ser capazes de dominar e dirigir o corpo e o espírito como o fazem os atletas. A segunda razão, mais importante ainda, é que os atores devem ser capazes de reconhecer certos acontecimentos que ocorrem à sua volta, acontecimentos que são mais fortes do que eles, e de responder a isso. Esse jogo com um mundo exterior que nos é superior, com essas forças objetivas, constitui a vida quotidiana do ator. Paradoxalmente, o treinamento ajuda o ator a dominar o que, de certa maneira, o domina.

As duas teorias ocidentais a que você alude são contemporâneas. Diderot, em seu Paradoxo do Ator, também refletiu sobre o problema da atuação. Você pensa que as questões levantadas por Diderot são pertinentes?

         Não creio que Diderot se detenha realmente na atuação do ator. Prefiro pensar que ele se interessa pelos problemas de ordem filosófica vinculados com o “fazer de conta” ligado à atuação. Embora eu não conheça muito bem essas teorias, penso que Diderot não fala tanto de teorias sobre a formação do ator quanto de uma filosofia da representação. Na verdade, ele utiliza os problemas da atuação para discutir questões filosóficas. Por exemplo: pergunta a si mesmo se alguém pode sinceramente fingir um sentimento. Creio que, assim posto, o problema é diferente.

         Stanislavski e Brecht, assim como Zeami ou Bharata-muni, o autor do Natyashastra, preferem perguntar a si mesmos como fazer uma representação eficaz. Como os resultados procurados não são os mesmos, as respostas deles são diferentes, suas teorias também são diferentes. Em outras palavras, o que faz com que uma dança-teatro indiana seja bem sucedida não é o que torna um drama naturalista bem sucedido.

Há vinte anos, as pessoas se referiam a certas teorias. Você mencionou Brecht, Stanislavski. Podemos também pensar em Artaud, em Grotowski. Hoje em dia não parece haver teoria verdadeiramente específica. Além de Stanislavski, cuja marca continua visível, já ninguém diz fazer um trabalho brechtiano, artaudiano ou grotowskiano. Como explica o fato de que nos tenhamos afastado dessas teorias?

         Penso que com o desmoronamento da vanguarda teatral, os gurus da vanguarda também desapareceram, até certo ponto. Ou melhor: não desapareceram completamente, é verdade, mas perderam várias reivindicações. A ênfase que havia sido dada ao processo de formação, sobretudo, foi deslocada para o produto acabado, de tal modo que nos detemos hoje na cenografia de Wilson e em sua encenação, na relação particular de Foreman com o seu público e com suas encenações, e assim por diante. As pessoas disseram claramente: “Queremos resultados”. Então aqueles que, como Artaud, não se detinham prioritariamente nos resultados, foram ignorados. Artaud não foi um grande encenador, mas um grande visionário. Não se interessava tanto pelos resultados quanto pelo processo. Queria um teatro capaz de corrigir o declínio da sociedade.
        
         E eis que mais uma vez o teatro se tornou um divertimento, algo localizado na cena. Consequentemente, a técnica de aprendizagem da atuação é menos importante do que o fato de poder funcionar nas encenações. Tomemos ainda como exemplos Foreman e Wilson. Ambos afirmam que não precisam, de modo algum, de atores formados. Em certo sentido, não querem trabalhar com os atores. Querem antes que os atores façam o que se pede que façam. Não querem saber daqueles atores autônomos que exigem as teorias da atuação de que falamos anteriormente. Diga-se também que as pessoas que haviam sido liberadas por essas teorias, os próprios performáticos, em determinado momento se retiraram e se livraram dos encenadores. Não precisavam de um encenador. Faziam as suas próprias performances. É o caso, entre outros, de Spalding Gray, de Bob Caroll, de Leeny Sack.

Estes últimos se tornaram criadores.

De fato, eles se tornaram criadores. Absorveram neles mesmos a função do encenador e a do autor. Eles também não precisavam de atores, já que faziam sozinhos as suas próprias performances. Essas mutações abandonaram, portanto, os campos da teoria e da prática da atuação baseados nas propostas stanislavskianas. Como a maior parte da atividade teatral permanecia essencialmente naturalista, a técnica dos stanislavskianos continuava a ser, portanto, excelente.

Onde estão, pois, hoje em dia, as alternativas em relação às técnicas de Stanislavski?

         Os atores não podem ter em parte alguma uma formação antistanislavskiana sistemática. Há quem faça isso, é claro, mas essas pessoas não trabalham de modo regular. Ademais, nunca criaram uma escola para formar atores. Em compensação, vários encenadores formaram atores, mas somente no intuito de utilizá-los dentro de suas próprias peças, o que é, creio eu, bastante desastroso.

Ser formado num sistema de movimento codificado

Que você proporia como boa formação para o ator?

        Primeiro, levando em conta o tipo de teatro que me interessa — não é o teatro naturalista enquanto tal —, penso que os atores precisam ser formados num sistema de movimento codificado, numa outra maneira de dizer. O objetivo de tal aprendizagem não é fazer com que o ator domine uma técnica qualquer, mas que saiba o que é o movimento codificado, que compreenda o que é apelar para o corpo de modo específico.

Você aceitaria o mimo como um desses sistemas codificados?

        Não a pantomima à moda antiga, não o que Marcel Marceau faz, aliás, muito bem, mas o novo mimo, talvez. Aceitaria principalmente o balé clássico, o katakali, o odissi. Eu aceitaria também técnicas mais livres, desde que se tratasse de técnicas artísticas. Certas técnicas como o tai-chi ou o taekwondo, embora interessantes, não preparam o corpo para fazer arte mas para alcançar um bem-estar físico, o que é muito diferente.

Na verdade, o que você propõe é um treinamento da energia no corpo.

        Sim, de um modo específico e codificado. Além da aprendizagem de um sistema de movimento codificado, eu proporia também um treinamento bastante similar da voz. Há um grande número de boas técnicas vocais a que podemos referir-nos. Entre outras, penso nas técnicas de Kristin Linkletter, às da música clássica, a uma técnica inglesa também, a do Roy Hart.

        A pedra angular da criação da personagem, base que, aliás, não possuímos em nenhum sistema não naturalista, seria, na realidade, a resposta para a seguinte pergunta: Como separar a noção de personagem da noção de mimetismo, de tal modo que a personagem seja a construção de uma comunicação codificada, de um código, ao invés da imitação do que é na vida real? Não existe uma técnica ocidental profundamente orgânica para fazer isso no teatro. O exemplo mais próximo que tenhamos visto continua a ser o que Pina Bausch faz com o Wuppertal Tanztheater. Os atores de Pina Bausch são também dançarinos. Interpretam palavras como tocam com seus corpos. Adoraria fazer um Brecht ou um Tchekhov com essas pessoas. São capazes de executar movimentos que são quase como na vida comum, mas que de certa maneira são oblíquos. Algo diferente está impresso em seus gestos. Pode ser a alienação, a  fratura, a abertura. Consequentemente, podemos imaginar fazer um texto em que os movimentos não sejam naturalistas. Para trabalhar todos esses grandes textos que até aqui só foram vistos numa única perspectiva, penso que o que o Wooster Group faz também poderia ser utilizado, mas menos violentamente.

Em certas oficinas que o vi ministrar, você exigia que os atores fossem procurar seus próprios gestos pessoais e que depois os utilizassem no trabalho. A seguir, você os estilizava, cortando, escolhendo. Uma de suas alunas dizia que você purificava os gestos, que você os depurava. Todos os gestos em cena devem obedecer a esse princípio e ser retirado da vida comum?

        Não, todos os gestos devem ser extraídos de nossa própria experiência, mas nossa própria experiência não é apenas a da vida comum. Por exemplo: num dos exercícios que proponho em oficina, peço aos atores para pensar num acontecimento muito importante em sua vida. Depois de terem pensado nisso, digo a eles: “Agora, lembrem os cinco primeiros minutos, a raiz desse acontecimento, e vamos reconstruí-lo”. Vários gestos que aparecem nesse exercício são totalmente extraordinários porque correspondem ao início de cada acontecimento. Portanto, são muito importantes para cada um. No decorrer desse exercício, quero que as pessoas sejam capazes de recordar muito precisamente o que o seu corpo fez. O que me interessa não é o que sentiram, mas o que o corpo delas fez naquele exato momento. Aliás, digo a eles: Se sentirem qualquer sentimento que seja, deixem que passe por vocês, assim como o vento passa através de uma rede. Não peguem segurem o sentimento, deixem que se vá”.

A emoção é a parte menos importante da representação

E na dinâmica da representação, que lugar é assumido pela emoção?

        Contrariamente ao naturalismo convencional, em que a emoção do ator é o que está em jogo, considera-se aqui essa emoção como a parte menos importante da representação. Nesse sentido, trata-se do oposto de Stanislavski. Como em certo teatro asiático, a emoção que se quer despertar não é a do ator, mas a do espectador. Se o espectador recebe emoções em demasia, só pode responder com emoções similares: vai chorar se você chorar, vai rir se você rir. Em compensação, se deixarmos em aberto a questão da emoção, se alguns relatos não carregarem necessariamente consigo a emoção prevista, poderemos descobrir coisas novas sobre esses relatos. Assim, em vez de procurar reter a emoção, o ator deixa que ela flua. Por exemplo, Romeu e Julieta não vão se amar — embora saibamos que se amam de fato —, vão mais expressar calor um pelo outro.

Você não receia que escolhas como essa resultem numa representação fria, formalista?

        Há uma fase, durante os ensaios, onde realmente é muito frio. Em compensação, quando olho as representações que faço, depois de terminadas, nunca são frias.

Como o essencial do seu trabalho se refere à atuação do ator, em que momento você decide introduzir o texto?

        Se eu tivesse escolha, deixaria o próprio trabalho propor os textos. Já não seria o texto que testaria o grupo, mas o grupo que testaria[1] o texto. Habitualmente, primeiro temos um texto, e convidamos pessoas para virem fazer um teste. Escolhemos as pessoas que possam convir a um texto preexistente. É um casamento arranjado. Eu gostaria de fazer o contrário. Gostaria de escolher as pessoas com as quais quero trabalhar e só depois fazer com que estabeleçam relações com diversos textos, até que o melhor se revele. Toda pessoa que fez seus estudos em teatro conhece vários textos. Portanto, poderíamos facilmente dizer: “Esta semana vamos experimentar Tchekhov ou Brecht ou uma nova peça”. E finalmente acabaríamos por encontrar um texto que conviesse perfeitamente ao grupo. Então os atores tentariam dobrar o texto às necessidades deles ao invés de se conformar a eles. Obviamente, é uma abordagem diferente da que se costuma fazer, mas, na minha opinião, esta é mais apropriada porque, no momento em que é escolhido, o texto já foi trabalhado, de certa maneira.

E depois de ser escolhido o texto, este influencia na atuação dos atores?

        O texto influi, é claro, mas não se deve presumir que o texto sempre esteja correto, e o ator sempre esteja errado. Suponhamos que uma cena não funcione. Digamos que a cena do quarto, entre Macha e Verchinin, em As Três Irmãs, não seja interessante: não se deve pressupor que os atores não sejam capazes de representar a cena, como também não se deve presumir que o próprio texto deva ser reescrito, que as palavras devam ser mudadas. Em compensação, a intenção do texto pode ser mudada. Por exemplo: pode-se rejeitar a ideia de que Verchinin é atraído por Macha. É o que diz o texto, mas isso pode não ser verdade. Pode-se determinar que ele diz isso porque tudo é melhor do que a sua mulher, ou porque ele sente o contrário. Não se deve dizer necessariamente que o texto está correto. Pode-se também fazer a escolha de não pressupor nada quanto à significação do texto, supor que a enunciação das palavras dirá a história e trabalhar mais sobre o corpo. Assim deixamos as palavras acompanhar outro texto, o da representação.

"Mother Courage" dirigido por Schechner nos anos 1970
Utilizar o texto de diversas maneiras

O texto, portanto, é uma inspiração. Você não o utiliza em si mesmo.

        Às vezes sim, às vezes não. A única coisa que faço custe o que custar é utilizar o texto de diversas maneiras na mesma representação. Essa utilização não tem que ser uniforme. Na verdade, toma-se a decisão de interceptar o texto em certo ponto e, nesse momento, pode-se representar fielmente o texto ou pode-se deixá-lo de lado. Por exemplo: no meio da cena, Macha e Verchinin podem parar de dizer o texto, e um orador pode substituir o texto, dizendo simplesmente: “Então, Macha lhe disse, e em seguida, por sua vez, ele lhe disse”. Podemos ver apenas aquelas pessoas que se mantêm lá, de pé, como num filme. As silhuetas ainda estão lá, mas já não as ouvimos. Podemos até inspirar-nos na publicidade, decidindo por utilizar legendas. Nesse momento, podemos acalmar e mostrar simples e rapidamente numa tela o que aquelas personagens estão dizendo uma para a outra, sem que com isso se trate de pantomima. Todas essas possibilidades são pensáveis. Não devemos simplesmente supor que o texto tenha que ser dito pelas personagens, por Macha e Verchinin.

O ator não encarna, portanto, uma só personagem. A personagem se desloca.

A personagem pode se deslocar, mas o ator sempre interpreta a partitura da representação, e essa partitura começa no momento em que ele entra e se veste. Ela continua até a saída dele. Em certos momentos, o ator pode interpretar uma personagem e, em outros momentos, já não interpretar essa personagem. Por exemplo: o ator pode encarnar uma personagem e dizer o texto dessa personagem, ou então dizer o texto que corresponde a um papel sem interpretar este último, ou ainda não dizer o texto de uma personagem e estar interpretando esta mesma personagem. Não inventei essas teorias, mas tenho a minha própria concepção sobre elas.

Até que ponto a improvisação é importante em seu trabalho?

        Como dispositivo de treinamento, ela é muito importante, mas não improvisamos num sentido stanislavskiano. Improvisamos para encontrar diferentes gestos no ator. Estou interessado em encontrar no ator modos de ressoar, de mover-se, de olhar, e não necessariamente modos de tornar-se outra pessoa. Esses modos diferentes de fazer e de ser podem dar ao espectador a impressão de ver outra pessoa, porque não é o ator assim como estamos habituados a vê-lo, ao passo que o que o espectador vê, de fato, talvez seja a pessoa comum, pura e simplesmente. Há tantas facetas possíveis para nossas personalidades, e todas essas personalidades podem gerar diferentes gestos e diferentes entonações. Por isso, aliás, quero que os atores sejam bem treinados física e vocalmente, de tal modo que, se a sua câmara interna vir que eles são se movendo de certa maneira, sejam capazes de fazê-lo, muito exatamente.

Você disse anteriormente que a partitura da representação começava no momento em que o ator chegava ao teatro e se vestia. Qual a importância do figurino, para você, e a que etapa do processo de criação ele aparece?

        Primeiramente, quando o ator vem à oficina, considero como importante que vista roupas de trabalho. É uma espécie de ritual. Essa vestimenta pode ser comum, mas não será aquilo que ele usou no prédio, para que fique claro para mim que, agora, ele está pronto para trabalhar.

Mas não é uma roupa: é um figurino.

        No início e durante os dias de aquecimento, é uma roupa. Mais tarde, em compensação, podem-se utilizar certos elementos dessa roupa no figurino.

E a que momento os figurinos de uma representação serão determinados?

        Em geral peço aos atores para que eles mesmos selecionem os elementos de figurino. Todos temos coisas que preferimos. Podemos, por exemplo, usar óculos de várias maneiras diferentes. Portanto, em certo momento, o ator começa a encontrar as coisas que prefere, quer elas representem para ele a personagem, quer elas lhe pareçam necessárias. Nesse momento começa a criação dos figurinos. Na verdade, quero que meus atores adotem certo fetichismo, necessário à criação de suas personagens. Esses fetiches não devem, de modo algum, ser vestimentas. Por exemplo: o que funcionou muito bem para Mãe Coragem foram os rolos que ela usava nos cabelos. Para encrespar os cabelos, ela usava esses rolinhos característicos de certas mulheres da periferia. Eles se tornaram uma espécie de símbolo fetiche de Mãe Coragem. Em certo sentido, isso mostrava que ela não se preocupava com a aparência, porque se mostrava com rolos no cabelo. Por outro lado, isso deixava supor também o contrário, porque por trás dos rolos de cabelo havia a intenção de se pentear. Ela não era como uma alemã do século XVII, mas como uma mulher americana dona de casa. No entanto, todas as suas palavras, todas as suas referências pertenciam à Alemanha do século XVII. Os espectadores não podiam situá-la numa época precisa, mas Mãe Coragem fazia com que refletissem sobre a própria vida deles, e era o que queríamos. Não é o tipo de coisa que se pré-invente.

É o perigo que cria a presença

Duas noções voltam com frequência no ator: a de “energia” e a de “presença”. Que pensa dessas noções?

        Existe realmente algo que se chama a presença do ator vivo. Penso que essa presença tem a ver com a noção de eventualidade. Em outras palavras, quando o espectador percebe que o ator pode não só mudar o que está fazendo, mas que pode também ser o dono dessa mudança, que não tem que mudar, mas pode eventualmente fazê-lo, nesse momento o ator tem presença. Em compensação, se o espectador sente que toda e qualquer mudança apavora o ator e corre o risco de destruir a representação, não há presença. Na verdade, o ator brinca com o perigo, e o perigo por ele gerado é que cria a presença.

        Pode-se também explicar a presença apelando para a noção de desequilíbrio de Eugenio Barba. Em termos concretos, o ator é capaz de produzir um desequilíbrio, de recuperar o equilíbrio e de produzir, em seguida, outro desequilíbrio. É esse desequilíbrio, esse conflito intrínseco, no corpo e no espírito do ator, que criará a presença. Assim, se dou uma conferência e as coisas estão indo bem, posso parar no meio de uma frase, e os espectadores vão esperar a sequência — não porque estejam escutando, mas porque sabem o que vou dizer e ao mesmo tempo não sabem o que vou dizer. Portanto, querem ver o que vai acontecer depois.

E quanto à energia?

        Você sabe: os chakras, o movimento através do corpo..., toda essa formação é capaz de dar a um ator a capacidade de ter um impulso, de ter consciência dele e de poder escolher se o segue ou não. Como já disse, a noção de emoção ou de sentimento que passa é uma coisa muito difícil de controlar. O ator deve ser, até certo ponto, capaz de ser dois em um, de se manter ao lado de si mesmo e de ver a si próprio. Ele deve saber, por exemplo, que ao se sentar assim, prostrado, deve ser porque escolheu sentar-se assim e não porque não pode sentar-se de outra maneira. Ele deve ser capaz de apoiar-se no fundo do estômago ou na base da coluna vertebral. O ator deve ser disponível para a energia, e é através do treinamento que acede a essa disponibilidade.

Portanto, deve-se treinar para ter energia? Não é algo que se tenha dentro de si?

        Não.  Deve-se treinar para ser capaz de receber o que está sendo comunicado, para ser capaz de se concentrar nisso e, por sua vez, para tornar a dá-lo

E como treinar para isso?

        Há vários exercícios bastante clássicos. Entre outros, penso nos exercícios de espelho: o ator vigia uma pessoa e deve ser capaz de reproduzir o que essa pessoa faz. Há também os exercícios de confiança. Por exemplo: consentimos em cair e ser levantados. Gosto também de utilizar um exercício de confiança que se chama o “guia cego”. Vendamos os olhos de certas pessoas e pedimos a elas para dirigir as outras. Quem não está vendado deve seguir tudo, impedindo aqueles que dirigem de bater contra as paredes e contra os objetos. Isso requer muita sensibilidade dos outros. Na realidade, todos esses exercícios são um treinamento para ser disponível ao que os outros fazem.


A estar presente?

        Sim. Para mim é muito difícil distinguir entre a presença e a energia. Penso que o treinamento conduz às duas. Em minha opinião, as noções de presença e de energia são parentes muito próximas da vigilância e da responsabilidade, do que Stanislavski chamaria a concentração. Não creio na energia como num líquido místico que entra e sai.

Quais seriam as qualidades fundamentais que um ator deve possuir em cena?

        Concordo com Stanislavski, que diz que ninguém sabe realmente aquilo que faz com que alguém seja um grande ator, mas que sabemos o que é o resultado de um grande ator. É uma pessoa em cuja presença queremos estar e que nos encanta. Nota-se em certos atores algo particular que não se vê necessariamente em outros atores, mas que está sempre presente. Tem-se a impressão de que são mais vivos do que todo o mundo nessa circunstância precisa. Há na vida certos momentos em que cada pessoa se torna totalmente viva. Podem-se chamar esses momentos de “presença”, ou grande alegria, ou gozo. É esse tipo de alegria que faz com que um ator seja grande; é sua habilidade em experimentar essa alegria diante de outras pessoas numa situação de representação.

        Na representação, invadimos a intimidade de alguém que quer aceita compartilhá-la conosco. Na vida real, há todos os tipos de barreira que erguemos em torno desse tipo de intimidade. Essa intimidade não deve ser uma coisa secreta como a sexualidade ou a violência. Há como que uma partilha, como que uma reciprocidade positiva entre os participantes e a pessoa em representação. É o que faz com que representar seja esse fechamento do círculo de energia positiva e de gozo sem considerar o propósito do tema. De certo modo, aplaudimos nossa participação, “essa pequena parte de vida”, essa criatividade primária. Às vezes existem pessoas especiais que admiramos por causa dessa qualidade, desse modo de ser inteiras e completas. É ela que constitui essa alegria e que torna essa alegria uma questão pública.

Há um modo de formar ou de desenvolver essa presença?

        Há maneiras de se formar, mas elas são especificamente culturais. Não creio que haja um modo universal de se formar. Isso depende sempre daquilo a que estamos expostos.

        Não se trata de um ponto de partida. Um ponto de partida seria mais certo modo de sentar-se ou de ficar de pé. Sempre começo, por exemplo, com a ioga para respirar e estar atento ao momento presente. Posso produzir ressonadores vocalmente com bastante força, por meio de exercícios de ressonadores bem precisos. Há também modos precisos de caminhar e de saltar. Em outros termos, tudo se baseia no físico. O ator deve trabalhar de modo construtivo, a fim de desenvolver certas aptidões. Deve trabalhar também para se livrar de seus bloqueios. Para se livrar dos bloqueios, assim como para estimular uma atitude, a energia estará presente, porque temos, todos, uma força vital. Mas a ideia é que nos servimos de nossa vivacidade expressiva por duas razões: uma é a inibição; a outra, a aprendizagem. Creio que uma das razões pelas quais as formas asiáticas são tão boas não é porque a formação dos atores seja melhor, ou porque as teorias asiáticas sejam superiores às teorias ocidentais, mas porque os asiáticos não têm medo de fazer com que dure muito tempo a formação, não têm medo de lhe dizer que você só será bom daqui a dez anos, enquanto nossos estudantes querem ser bons em dez minutos. Uma jovem francesa ou uma jovem americana que estudam violino sabe que não será capaz de tocar violino em dez minutos, num ano ou até em cinco anos; que em cinco ou seis anos ela poderá tocar para sua satisfação pessoal, e que precisará dez anos para se tornar profissional. Portanto, esperamos que nossos músicos e nossos dançarinos de balé saibam isso, mas, de certo modo, não o esperamos de nossos atores, por causa dessa crença errônea que pretende que a arte de transpor o comportamento de todos os dias é idêntica à do comportamento de todos os dias. Mas o realismo já não é um comportamento quotidiano, como não o é uma tela: é um erro acreditar que todo o mundo pode fazê-lo e que isso não necessite de nenhuma técnica. Nosso erro vem daí.

Os atores devem adquirir uma formação técnica aprofundada?

        Deveriam passar por um longo período de formação física e psicológica se quiserem ser verdadeiramente bons. Eles não o farão enquanto não tivermos um teatro profissional que possa sustentá-los. Na Ásia, pelo menos no Japão, em Taiwan, e, até certo ponto, na Indonésia, os atores que se destinam às formas tradicionais têm o apoio dos teatros nacionais tradicionais. É o caso de nossas orquestras sinfônicas e de nossos balés. Na Europa e na América do Norte, os artistas adquirem uma formação de longa duração. Deveríamos ser capazes de dizer que o trabalho dramático efetuado nas grandes escolas é feito tão seriamente quanto a formação em música, mas não é o caso.

        Quando vai a suas aulas de música, minha filha diz: “O professor é muito severo”. Quando, porém, ela vai a suas aulas de arte dramática, é só brincadeira. Não sou contra isso, mas se ela quiser ser uma boa atriz, deve tornar-se tão séria nesse curso de arte dramática aos sete anos quanto o é em seus cursos de música. Ora, essa visão não faz parte da cultura ocidental. É aí que se situa a causa dos males. Não pensamos a arte dramática da mesma maneira, porque há um preconceito antiteatral que opera. Vamos corromper nossos filhos procedendo assim: eles não levarão o teatro a sério, enquanto levam a sério a música e o esporte. Temos grandes atletas e grandes músicos, mas não temos tantos grandes atores. Trata-se de uma atitude cultural e não de algo que diga respeito à natureza das próprias artes.

Com Eugenio Barba, você é um dos homens de teatro mais marcados pelo Oriente. Por que esse fascínio?

        O Oriente teve uma enorme influência sobre mim com o passar dos anos. Não no início, porque só conheci o Oriente em 1971, data da minha primeira viagem à Ásia. Na época, eu já tinha feito Dionysos in 69. Eu tinha tido um teatro em Provincetown, tinha tido um teatro em Nova Orleans, e já tinha escrito sobre as relações entre as peças de teatro, os esportes e os jogos. O que encontrei na Ásia foi uma confirmação das ideias sobre as quais eu havia trabalhado: uma codificação dessas coisas. O que eu captei de mais importante na Ásia foi a ioga, que estudei em Madras em 1971. Era uma formação profunda da vida, que continuo a utilizar.

        Transmiti essa formação aos atores. Isso teve duas consequências: a primeira é que formo na ioga todos os atores com quem trabalho. Grotowski também o fazia, mas já não o faz. Ele diz que isso o torna demasiado calmo. Meu sentimento diante dos atores americanos é que eles sempre querem se mexer demais; então, um pouco de calma não pode lhes fazer mal. A segunda consequência é a própria atitude da ioga, que vincula o movimento e a respiração ao espírito e à alma. A mim parece fundamental que a mais elevada aspiração que o homem possa alcançar seja baseada em movimentos e em respirações muito simples. É uma meditação em que a respiração age enquanto movimento. É muito físico, não precisamos crer para fazer. É uma metafísica enraizada no real porque contamos as respirações. Essa atitude faz com que tudo comece com o físico, o psicofísico e o metafísico, que na realidade são a mesma palavra. Uma leva à outra e vice-versa. O metafísico leva diretamente ao físico, assim como o físico leva diretamente ao metafísico. Não é que um seja mais nobre do que o outro. Eles são apenas diferentes, estão em círculos diferentes. Isso é importante para mim.

        Há também a relação com o espectador, com o auditório, com os participantes — nenhuma dessas palavras é totalmente justa —, que é especial, no Oriente. Precisamos de um segundo grupo que nos ampare no mesmo espaço. Embora o tenhamos, no Ocidente, na Ásia eu o vi muito poderosamente. Isso foi muito importante, não tanto pela simples participação do público, mas pela integração das coisas, como o simples fato de oferecer representações em que as pessoas podem ver. Não gosto dos teatros em caixas pretas. Quero que as paredes sejam pintadas com cores claras para que nós, que somos colocados  do lado de fora, vejamos, que os espectadores se vejam uns aos outros. É diferente dos cinemas, que exigem o escuro e onde não vemos os outros. No teatro, precisamos de luz, deveria haver luz na sala. Esse modo de estar em comunidade ou em coletividade, que inclui os espectadores, é totalmente fundamental para mim.

Além disso, há coisas bem simples relativas à hospitalidade. Por exemplo: no início das representações asiáticas, há normalmente uma espécie de ritual para receber o público. Gosto de praticar também esse tipo de recepção. Creio que às vezes queremos tornar as coisas demasiado cômodas para o público. Se não pudermos fazer com que a magia entre num contexto de sociabilidade, não haverá muita magia. Quero desmistificar o processo. Faço ensaios públicos. Vemos isso na Ásia, mas também em outros lugares. Uma ou duas vezes por semana, qualquer pessoa pode vir a nossos ensaios. Vindo nos ver, as pessoas se tornam nossas parceiras. Brecht fazia isso. Ele era capaz de levar pessoas da rua. Tudo isso visa a desmistificar o processo da representação, a aumentar o seu poder, e não a diminuí-lo.

*  *  *

—™ SCHECHNER, Richard. “L´émotion qu´on veut éveiller n´est pas celle de l´acteur, mais celle du spectateur” [A emoção que se quer despertar não é a do ator, mas a do espectador], in FÉRAL, Josette. Mise en scène et Jeu de l´acteur. Tome 2: Le corps en scène [Encenação e Atuação do Ator. Tomo 2: O Corpo em Cena]. Montréal (Québec)/ Carnières (Morlanwelz): Jeu/Lansman, 2001. — Tradução de José Ronaldo Faleiro. —™


[1]              Traduzi por testar o verbo auditionner, “fazer uma audição” para conseguir um trabalho, ouvir um artista com a intenção de contratá-lo. Ouvir (e ver) para avaliar. — JRF.