O Círculo Artístico Teodora apresenta um texto de Josette Féral:
Ô Josette Féral, professora na Universidade do Quebec, em Montreal (UQAM), escreveu muitas obras, dentre as quais: Dresser um monument à l´éphémère. Rencontre avec Ariane Mnouchkine [Erguer um monumento ao efêmero. Encontro com Ariane Mnouchkine]. Paris: Théâtrales, 1995; Mise en scène et jeu de l´acteur [Encenação e Atuação do Ator]. Canada/Belgique: Jeu/Lansman, 1997/98; Trajectoires du Soleil [Trajetórias do Soleil]. Paris: Théâtrales, 1998. ÔÔ Josette Féral, professora na Universidade do Quebec, em Montreal (UQAM), escreveu muitas obras, dentre as quais: Dresser um monument à l´éphémère. Rencontre avec Ariane Mnouchkine [Erguer um monumento ao efêmero. Encontro com Ariane Mnouchkine]. Paris: Théâtrales, 1995; Mise en scène et jeu de l´acteur [Encenação e Atuação do Ator]. Canada/Belgique: Jeu/Lansman, 1997/98; Trajectoires du Soleil [Trajetórias do Soleil]. Paris: Théâtrales, 1998. Ô
FÉRAL,
Josette. “Vous avez dit ‘training’?” [Você disse “training”?],
in BARBA, Eugenio et alii, p. 7-27. Le Training de l´acteur [O
training
do ator]. Obra coordenada por Carol Müller. Tradução e notas de José Ronaldo Faleiro. Arles/Paris: Actes Sud-Papiers/Conservatoire
National Supérieur d´Art Dramatique, 2000.
(Publicação em português do Brasil: FÉRAL,
Josette. “Você disse ‘training’?” Tradução de José Ronaldo
Faleiro. O Teatro
Transcende nº 11. Blumenau: FURB, 2004.)
Você disse “training”?
Duas
palavras dividem entre si o campo destinado ao trabalho do ator: training
e treinamento. Coexistentes nos textos e nos discursos, nos escritos
daqueles que fazem um trabalho prático e nos dos pesquisadores, ambos os termos
parecem ser empregados indistintamente para designar uma mesma e única
realidade: a do trabalho efetuado pelo ator para aperfeiçoar a sua arte antes
de entrar em cena. Tal impressão, no entanto, é ilusória. A palavra training
parece prestes a predominar em certas esferas, pelo menos na França. Longe de
ser apenas um efeito de moda, o gosto por um “anglicismo” fácil, essa mudança
léxica revela certas transformações profundas que há cerca de trinta anos
afetam o campo do treinamento do ator.
A evolução das palavras
Atestada em 1440, a palavra inglesa training
significa originalmente “puxar, arrastar”. Provém do antigo francês traîner
e só em 1542 adquire o sentido de “submeter a uma aprendizagem, instruir,
educar, treinar”. Designa então “a systematic instruction and
exercise in some art, profession, or occupation with a view to proficiency in
it”[1].
Utilizada indiferentemente no campo artístico, esportivo ou militar, ou ainda
para o treinamento de animais, evoca “the process of developing the bodily
vigour and endurance by systematic exercise, so as to fit for some
athletic feat”[2]. Desde o seu aparecimento, está,
portanto, intimamente vinculada à noção de exercício e de aperfeiçoamento.
"[...] em 1976 um decreto de 12 de agosto recomenda o emprego do termo treinamento em vez de training no sentido de “ação de aperfeiçoamento e de manutenção do condicionamento, dentro de determinado campo”
Ausente dos dicionários franceses
até os anos 80 do século XX, essa palavra inglesa irrompe
subitamente neles, parece que sob a influência do esporte e dos estudos em
psicologia e em psicanálise (“training autógeno”, “training group”).
Designa então um “treinamento por meio de exercícios repetidos”, ou ainda “um
método psicoterapêutico de relaxamento por auto-sugestão”. Os dicionários não
relevam o emprego do termo no meio teatral. Insistem nas noções de exercício e
de repetição metódicos. Os pesquisadores repertoriam então o seu uso anterior.
Assim, descobrimos que em 1854, em
seu livro Guide du sportsman ou Traité de l´entraînement et des courses des
chevaux [Guia do esportista ou Tratado do treinamento e das corridas de
cavalos], E. Gayot designa pela palavra training um “treinamento para
uma atividade física”. Em 1895, Paul Bourget anota em seu livro Outre-Mer
[Ultramar]: “quase todas [as alunas] se dedicam regularmente aos exercícios
físicos compreendidos à maneira americana, quer dizer como um training,
um treinamento matemático e racional”. Essa referência ao modelo americano é
interessante, pois vincula a palavra ao esporte (ginástica), cuja utilização se
espalha do outro lado do Atlântico. Em 1872, em suas Notes sur l´Angleterre
[Notas sobre a Inglaterra], Taine evoca o “training da atenção”. O uso
da palavra se espalha tanto, e tão bem, que em 1976 um decreto de 12 de agosto
recomenda o emprego do termo treinamento em vez de training no
sentido de “ação de aperfeiçoamento e de manutenção do condicionamento, dentro
de determinado campo”[3].
Apesar dessas medidas, o uso da palavra training[4]
entra, no entanto, para os usos e costumes, e parece, portanto, valer como
sinônimo da palavra treinamento[5],
que continua a ser preponderante nos textos.
Do treinamento ao training
"No mundo de fala inglesa, quando é aplicada ao teatro, a palavra training é utilizada sistematicamente para designar todos os aspectos da formação do ator. [...] Abarca todas as formas de exercícios, técnicas, métodos utilizados pelo ator que se esforce por adquirir as bases profissionais do seu ofício."
No mundo de fala inglesa, quando é
aplicada ao teatro, a palavra training é utilizada sistematicamente para
designar todos os aspectos da formação do ator. Assim, expressa
indiferentemente o ensino ministrado nas escolas de formação, nos cursos,
estágios e oficinas, mas também os exercícios práticos a que podem se entregar
os atores antes de uma produção, assim como o treinamento efetuado por
atores com vontade de aprimorar a sua arte sem que o trabalho deles vise a uma
produção específica. Essa ausência de distinção entre três finalidades
diferentes do treinamento (a formação, a produção e o desenvolvimento da arte
do ator) o converte num termo quase genérico no mundo de fala inglesa. Abarca
todas as formas de exercícios, técnicas, métodos utilizados pelo ator que se
esforce por adquirir as bases profissionais do seu ofício.
Na França, o emprego da palavra
training, aplicada ao teatro, apareceu recentemente[6].
Remonta, no máximo, à metade dos anos oitenta do século XX. Utilizada
predominantemente na linguagem oral, aparece bastante tardiamente nos textos.
Os livros de Grotowski (1971, 1974), assim como os primeiros livros de Barba
(1982), por exemplo, não fazem nenhuma menção a ela, e preferem a palavra treinamento.
O mesmo ocorre com as obras de Brook (1991, 1992), Vitez (1991, 1993), Yoshi
Oida (1999). Todos falam em treinamento, e não em training.
"[...] que permite utilizar um mesmo conceito para além das fronteiras geográficas e linguísticas, evitando as conotações esportivas, redutoras, que muitas vezes evocam uma ginástica do ator."
De 1982 a 1985, no entanto, começa
uma mudança, que é possível retraçar por meio dos vários livros de Barba. Na
verdade, L´Archipel du théâtre [O Arquipélago do teatro], publicado em
1982, emprega a palavra treinamento para designar o trabalho do ator.
Lemos aí que “o treinamento não ensina a representar, a ser hábil, não prepara
para a criação”[7]. Tal uso
está confirmado no capítulo seguinte inteiro, intitulado ”Questões sobre o
treinamento”. Em 1985, porém, com L´Anatomie de l´acteur [A anatomia do
ator][8],
as coisas mudaram. A palavra treinamento cedeu lugar para training,
ao mesmo tempo em que continuava a designar o mesmo trabalho do ator. Os textos
de R. Schechner (“O training numa perspectiva intercultural”), de Nicola
Savarese (“Training e ponto de partida”), e do próprio Eugenio Barba (“Training:
de “aprender” a “aprender a aprender”), referem-se explicitamente à palavra
para evocar o trabalho de preparação do ator. Esse uso se torna sistemático no
último livro de Barba[9],
prova de que a palavra training entrou definitivamente para os usos e
costumes, suplantando às vezes completamente a palavra treinamento em
certos escritos[10]. Essa
evolução de um uso tipicamente francês é ainda mais sensível na medida em que o
próprio Barba afirma ter privilegiado desde o início a palavra training,
mais intercultural, que permite utilizar um mesmo conceito para além das
fronteiras geográficas e linguísticas, evitando as conotações esportivas,
redutoras, que muitas vezes evocam uma ginástica do ator.
Podemos interrogar-nos sobre uma
evolução desse tipo. Trata-se simplesmente de um deslizamento léxico em
benefício de uma palavra cuja consonância inglesa veicula junto com ela uma
imagem mais viva e mais dinâmica do trabalho do ator? Trata-se mais de uma
mudança ideológica que revela uma nova concepção do que deve ser o treinamento?
Os empregos múltiplos e muito diversificados da palavra para expressar métodos
diferentes de treinamento de atores não permitem uma resposta. Parece evidente,
porém, que as escolhas puderam ser motivadas pela preocupação de importar para
o vocabulário teatral uma palavra com conotações mais restritivas, sendo a
aposta escapar às referências esportivas e militares de que a palavra treinamento
continua a estar carregada. Quanto à influência direta dos métodos de
treinamento do mundo anglo-americano (Lee Strasberg, Viola Spolin, Uta Hagen,
Stanford Meisner, Stella Adler, Kristin Linklater, Cicely Berry) sobre esse
termo, ela não pode ser claramente estabelecida porque essas práticas tiveram
pouca repercussão na França.
Tal evolução das palavras coincide,
contudo, com uma evolução das práticas.
A evolução das práticas: treinamento e não
ensino
A noção de treinamento do ator
e, mais ainda, as práticas que essa noção abarca, na Europa e na América do
Norte, recuam, no máximo, ao início do século XX. Dependentes da evolução das
práticas teatrais, são inseparáveis das transformações que afetaram a
representação teatral e da importância crescente que nela ocupa a figura do
ator. Com a preocupação por formar um ator “completo”, daí em diante é dada
ênfase ao desenvolvimento de suas qualidades, não somente físicas, mas também
intelectuais e morais, tendo por objetivo dotá-lo de uma “poética” nova[11].
Na França, Copeau, Dullin, Jouvet estiveram entre os primeiros a ressaltar a
necessidade de um treinamento sistemático do ator, em reação ao ensino que era
então praticado na maioria das instituições[12],
criando os teatros-escola, os teatros-laboratório cujos herdeiros diretos são,
hoje, Grotowski, Barba e, indubitavelmente, Mnouchkine e Brook.
"A noção de treinamento se dissocia, portanto, da noção de educação, confiada às escolas."
A noção de treinamento se dissocia,
portanto, da noção de educação, confiada às escolas. A maior parte delas nasceu
entre o século XIX e o início do século XX. Elas veiculavam, desde o início,
uma visão da formação marcada pela preeminência do texto sobre a cena e pela
necessidade, para o ator, de se preparar para fazer uma personagem-tipoA. Nelas, eram predominantes os cursos
de formação vocal, de dicção[13].
Copeau e Dullin expressaram veementemente a sua desconfiança em relação ao
ensino ministrado dentro delas:
“Qual é, atualmente, a formação
técnica do ator?”, perguntava Dullin a si mesmo. “Ela é quase nula. Ou o
artista passa pelo Conservatório, e terá muita dificuldade em corrigir os
defeitos que tiver adquirido, ou faz alguns cursos temporários, começa a atuar
sem mais delongas e só utiliza os seus dons naturais, sem aprender de fato o
seu ofício”[14].
Formulada por Dullin, essa crítica das
escolas é reiterada hoje por Barba, que toma como alvo, desta vez, não a
natureza das aulas nelas ministradas, mas, sobretudo, a abordagem pedagógica
geral. A pluralidade dos professores diante do aluno não autoriza, em sua
opinião, uma verdadeira aprendizagem do ofício:
"Ora, no meu modo de ver, a aprendizagem do teatro não pode ser feita com professores. Precisa de mestres, [...]"
“As escolas de teatro nunca me
deixaram à vontade (...)”, observa ele. “[Elas] são realmente organizadas como
escolas: põem os alunos diante de professores que podem ser hábeis e eficazes,
que podem querer transmitir o melhor de sua experiência, mas a quem o contexto
transforma inevitavelmente em professores desta ou daquela disciplina. Ora, no
meu modo de ver, a aprendizagem do teatro não pode ser feita com professores.
Precisa de mestres, quando mais não seja para se proteger contra o risco do
efêmero inerente a uma arte do presente como é o teatro, e essa aprendizagem só
pode ser feita com um mestre”[15].
Tais críticas -
retomadas ainda hoje, por própria conta, por muitos encenadores[16] -
salientam que, desde o início do século, impõe-se para o ator a necessidade de
aprender o seu ofício a partir de novas bases pedagógicas. De Stanislavski a
Grotowski, passando por Meyerhold, Vakhtangov, Tairov, por um lado, mas também
por Jaques-Dalcroze, Appia, Craig, Reinhardt, Copeau, Dullin, Jouvet, Decroux,
Lecoq, uma nova pedagogia se instala, visando não somente a uma preparação
física dos atores - que se revela necessária a partir do
momento em que o corpo foi posto no centro da cena -
mas, mais ainda, visando a “uma educação completa que desenvolveria
harmoniosamente o seu corpo, o seu espírito e o seu caráter de homens”[17].
"Os métodos de treinamento diferem, é claro, mas todos eles implantam os fundamentos necessários à atuação do ator: flexibilidade do corpo, trabalho sobre a voz, mas também trabalho sobre a interioridade. "
Se muitas vezes a finalidade do
treinamento é expressa em termos idênticos pelos vários reformadores - permitir que o ator se encontre em estado de
criatividade em cena -, as modalidades desse treinamento, as
formas que deve revestir (exercícios, técnicas, métodos), preconizadas por uns
e por outros, diferem.
"Na maioria das vezes, é por meio de exercícios que o ator aprende o modo de fazer com que coincidam interioridade e exterioridade, o modo de expressar uma pela outra. O corpo se torna, assim, efetivamente, o veículo do 'pensamento'."
É interessante notar, por exemplo, que
Copeau fala mais em trabalho do ator, em treinamento físico, em ginástica, tudo
isso baseado em exercícios que criam uma disciplina do corpo[18].
Dullin evoca a necessidade de aperfeiçoamento do ator fundamentado numa técnica
e em exercícios que assentam as bases de um método[19].
Max Reinhardt aborda a questão dos exercícios, observando, por sua vez, a
necessidade de um bom funcionamento físico, mas também intelectual, do ator[20].
Etienne Decroux fala mais em ginástica e em técnica[21].
Mais perto de nós, Jacques Lecoq prefere a noção de preparação corporal, de
ginástica dramática, de educação do corpo, à noção de treinamento. Vitez, por
sua vez, volta incessantemente ao “trabalho de ator”. Por fim, do lado
americano, Michael Tchekhov prefere falar mais em exercícios que em treinamento[22].
Os métodos de treinamento diferem, é
claro, mas todos eles implantam os fundamentos necessários à atuação do ator:
flexibilidade do corpo, trabalho sobre a voz, mas também trabalho sobre a
interioridade. O objetivo é facilitar a passagem do ator de um a outro, e
deixá-lo em estado de criatividade. Segundo as escolas de pensamento e os
métodos de treinamento preconizados, essa interioridade tem nomes diversos:
impulsos (Grotowski), reações (Barba), emoções (Dullin), sensações (Copeau),
sensibilidade (Jouvet). Na maioria das vezes, é por meio de exercícios que o
ator aprende o modo de fazer com que coincidam interioridade e exterioridade, o
modo de expressar uma pela outra. O corpo se torna, assim, efetivamente, o
veículo do “pensamento”[23].
Para alcançar essa harmonia, não se
trata, de modo algum, de dar ao ator receitas ou um savoir-faire B, ainda que seja evidente que ele
deva conhecer a fundo certas técnicas de relaxamento, de respiração, de
concentração, mas também de improvisação, de visualização... Necessárias ao
ator para lhe dar desembaraço e flexibilidade, essas bases continuam a ser as
preliminares de um trabalho muito mais profundo, que força o ator (ao mesmo
tempo corpo e espírito) a trabalhar sobre si mesmo.
As grandes reformas do treinamento (as
de Copeau, Appia, Grotowski, Barba, por exemplo) visam primeiramente a tornar o
corpo do ator um instrumento sensível, mas objetivam sobretudo ensinar ao ator
as leis do movimento (as do ritmo, dizia Jaques-Dalcroze, as do equilíbrio e do
desequilíbrio, das forças contrárias à obra em todo e qualquer movimento, diz
Barba). Mais do que uma pedagogia orientada para o acréscimo de competências,
as pedagogias que se instalam visam progressivamente, na maioria dos casos, a
certo despojamento do ator, que Grotowski levará ao extremo, ao incitar o ator
a seguir uma via negativa - conselho dado como que em eco aos
preceitos de Copeau, que não hesita em falar da urgência em lavar o ator de
“todas as nódoas do teatro”, a “despojar todos os seus hábitos”[24] .
De alguns princípios
Assim,
as novas pedagogias do ator, cuja marca distintiva o século XX carrega, vão
instalar os fundamentos de um bom treinamento, reiterados no decorrer dos
textos:
- A formação deve passar por um mestre
Já deplorada por Copeau nos anos
vinte, a multiplicação dos métodos de treinamento, espécie de vasto
“quebra-galho”C ao qual se prestam os
atores ávidos por desenvolver competências rápidas, esperando responder à
diversidade do mercado, está longe de possibilitar uma formação coerente. Para
evitar essa fragmentação devida a uma formação ministrada por uma pluralidade
de professores, o aprendizado deve passar por um mestre. Grotowski defendeu
essa idéia com força, bem como Vitez, aliás. Trazida diretamente do Oriente,
cujas técnicas inspiraram a maioria dos reformadores do teatro, ela interessou
Copeau desde o início de sua carreira, assim como a Barba. Daí provém a ênfase
posta nesses teatros-escola (o Vieux-Colombier), nesses teatros-laboratório
(Grotowski), únicas estruturas em que o treinamento pode ser feito de modo
contínuo e aprofundado. Nelas o ator acha tempo para se desenvolver dentro do
grupo, para perfazer um caminho pessoal e em profundidade[25].
O teatro como escola, a companhia teatral como lugar de formação, a escola como
vinculada a um teatro: a idéia continua obcecando os que fazem teatro[26].
- A técnica não é tudo
Dentro dessas escolas-laboratório, o
treinamento dá necessariamente certas competências ao ator, mas essas
competências nunca são consideradas como o objetivo único. Necessárias para a
aprendizagem do ofício, devem ser ponderadas a fim de que o ator não se deixe
seduzir pela técnica a ponto de tornar-se um “atleta” da cena. Contra Decroux,
que afirma que “a técnica imuniza quem a possui contra duas arbitrariedades: a
da moda e a do mestre; elimina os medíocres (...), utiliza o talento médio e
(...) exalta o gênio”[27],
Copeau lembra que ela pode, ao contrário, se for mal compreendida, mecanizar o
ator e prejudicar a arte:
“É preciso proibir que [o ator] se
especialize, que se mecanize pelo abuso da técnica. (...) a técnica (...) não
deve ser desenvolvida além de certo limite. Assim que se sente capaz de
expressar demais, torna-se um virtuose. Já não é o servidor de sua arte. Brinca
com seus meios” [28].
Podemos perguntar-nos qual é a
contribuição da técnica. Para Jaques-Dalcroze, que baseia o treinamento na
ginástica rítmica, ela facilita a tomada de consciência do ator em relação às
forças e resistências do seu corpo. Ela possibilita “desentravar [os seus]
gestos”, ter um corpo senhor de si, “livre e espontâneo”[29].
Para Tadashi Suzuki, ela desenvolve as faculdades de expressão física do ator e
nutre a sua tenacidade e a sua concentração[30].
Para Peter Brook, ela permite desenvolver a sensibilidade do corpo: “Quando
fazemos exercícios de acrobacia, não é para o virtuosismo, nem para nos tornarmos acrobatas geniais
(embora isso possa, às vezes, ser útil e maravilhoso), mas para a sensibilidade
(...). É muito fácil, com efeito, ser sensível na língua, no rosto, nos dedos,
mas o que não é dado e deve ser adquirido por meio de exercícios, é a mesma
sensibilidade no resto do corpo: nas pernas, nas costas, no ânus... Sensível
quer dizer que o ator está a cada instante em contato com o corpo todo. Quando
se lança, sabe onde se encontra o seu corpo”[31].
"Sensível quer dizer que o ator está a cada instante em contato com o corpo todo. Quando se lança, sabe onde se encontra o seu corpo."
Como lembra Yoshi Oida, a técnica
nunca deve ser um fim em si: “Pouco importa a técnica ou o estilo que se
aprende. De fato, podemos praticar disciplinas tão diferentes quanto o aikidô,
o judô, o balé ou o mimo e tirar delas o mesmo proveito. Isso porque aprendemos
alguma coisa para além da técnica”[32].
- O treinamento se inscreve na duração
“O teatro e a atuação do ator são para nós uma espécie de veículo que permite que nos realizemos”
Que aprendemos para além da técnica?
Aí o ator descobre a si mesmo. Aprende a conhecer melhor o seu corpo e os seus
bloqueios, explora as leis do movimento (equilíbrio, tensão, ritmo) e sempre
tenta empurrar para mais longe os seus
limites. “O teatro e a atuação do ator são para nós uma espécie de veículo que
permite que nos realizemos”[33],
diz Grotowski. Esse aprendizado passa por um conhecimento de seu próprio corpo,
obviamente, e de seus limites, a fim de empurrá-los para mais longe, mas passa
também - sobretudo, até - por um trabalho sobre si mesmo. A
esse propósito, Barba se refere à aquisição de um ethos, noção central
para todos os reformadores do treinamento. “Ethos como comportamento
cênico, quer dizer técnica física e mental; como ética de trabalho, como
mentalidade modelada pelo ambiente: o meio humano em que se desenvolve a
aprendizagem”[34].
Para que o treinamento seja, portanto,
o percurso de uma vida, deve inscrever-se na duração. Nada de treinamento
rápido. Todo treinamento peça por peça, pontual, sem objetivo global, é
condenado a ter apenas pouco efeito.
“Não vão rápido demais. Não se
apressem em concluir e em se cristalizar. Dêem para si o tempo de preparar a
terra, de surribá-la e de fecundá-la, e tratem de fazer com que se enraíze nela
alguma planta de germinação lenta e difícil, mas robusta. Tudo brota um pouco
forte demais, um pouco rápido demais no jovem solo americano de vocês”[35],
já observava Copeau em 1917.
"Presente desde o início da aprendizagem, o verdadeiro treinamento continua por toda a vida."
O ator deve usar o tempo necessário.
Presente desde o início da aprendizagem, o verdadeiro treinamento continua por
toda a vida. É preciso concebê-lo como uma “formação contínua” para que permita
realmente que o ator, como o músico ou o dançarino, mantenha o seu instrumento
(físico e psíquico) em condições, quer dizer em estado de criação.
Consequentemente, o treinamento já não está necessariamente vinculado ao
espetáculo. Não é visto de modo
funcionalista, como um processo que dá competências diretamente utilizáveis em
situação de atuação. Ainda que o treinamento prepare o ator para uma
indispensável presença cênica[36],
a sua aplicação direta não é necessariamente a representação. A maior parte dos
exercícios, gestos, movimentos descobertos no decorrer do treinamento não serão
importadas tais quais para a cena. Mais do que o resultado, é o próprio
processo que importa. A esse respeito, Barba vê a temperatura do processo como
mais importante do que o próprio processo[37].
- A justa prática dos exercícios
“Por meio dos exercícios do training, o ator experimenta a capacidade de atingir a sua presença física total, que ele depois deverá reencontrar no momento criativo da improvisação e do espetáculo”
De Meyerhold a Brook, passando por
Appia, Craig, Reinhardt, Copeau, Dullin, Decroux, Lecoq, Vitez, todos os
mestres se esforçaram por conceber exercícios apropriados para permitir que o ator tivesse uma
formação do corpo e do espírito. Se tivéssemos de compará-los, não seria
difícil constatar que o gênero de exercícios preconizados por uns e por outros
muda totalmente de uma abordagem a outra. Essas diferenças se justificam pelos
procedimentos pessoais dos próprios artistas e pelo gênero de representação
teatral por eles privilegiado, assim como pela finalidade visada -
sendo cada exercício concebido para um fim específico.
"O ator deve descobrir os obstáculos que o incomodam em seu trabalho criador. Os exercícios tornam-se um meio de superar as suas resistências pessoais."
No entanto, muito além da diversidade
das práticas, muitas vezes parece que a natureza do exercício não é o aspecto
mais importante do treinamento. No fim, a natureza dos exercícios praticados
tem pouca importância comparada com jogos de força, de energia, com ritmos, com
tensões, com bloqueios, com auto-superações por eles suscitados. Como nota
Grotowski a respeito do trabalho efetuado por seus atores: “Todos os exercícios
que constituíam simplesmente uma resposta à pergunta: ‘Como fazer isso?’ foram
eliminados. Os exercícios agora se tornaram pretexto para elaborar uma forma
pessoal de treinamento. O ator deve descobrir os obstáculos que o incomodam em
seu trabalho criador. Os exercícios tornam-se um meio de superar as suas
resistências pessoais. A questão que o ator formula para si mesmo já não será:
‘Como é que posso fazer isso?’ Em compensação, ele deve saber o que não deve
fazer, o que o bloqueia. Por uma adaptação pessoal desses exercícios, deve ser
encontrada uma solução para eliminar esses obstáculos que variam
individualmente de ator para ator”[40].
- A individualização do treinamento
A partir daí, não é espantoso que o
treinamento coletivo ceda para o treinamento individual, o único capaz de
possibilitar uma progressão mais aprofundada do ator. Este último aprenderá,
pois, a escolher por si mesmo os exercícios que lhe sejam úteis. Ele os
elaborará para os seus próprios fins. O treinamento personalizado deverá servir
para o ator se autodefinir, para controlar as suas energias, para ultrapassar
as suas resistências e o seu medo, e para empurrar para mais longe os limites
de si mesmo. É apenas a esse preço que conseguirá criar o corpo decidido
de que fala Barba, corpo não quotidiano que possibilita a atuação.
"Se dizemos para nós mesmos que é ‘apenas um exercício’, o trabalho não terá grande valor, por mais perfeita que seja a sua execução”
Quanto ao investimento que o ator deve
ter em relação a esses exercícios, este deve ser total. Como lembra Yoshi Oida:
“Devemos sempre imaginar que nos exercitamos diante de um público. Então,
torna-se de repente muito importante empenhar-se plenamente, e desconfiar da
imprecisão. Desse modo, a qualidade do trabalho melhora, e o treinamento será
realmente útil. Se dizemos para nós mesmos que é ‘apenas um exercício’, o
trabalho não terá grande valor, por mais perfeita que seja a sua execução”[41].
Esse procedimento só pode ser adotado
se for acompanhado pela busca de uma forma, pelo esboço de uma estrutura
(composição do papel, construção da forma, expressão dos signos). Como lembra
Grotowski, todos esses movimentos não devem ser produzidos inutilmente. A
pesquisa da forma é importante, pois é unicamente por meio dela que escapamos
ao treinamento repetitivo para entrar na arte. “A composição não somente não
limita o processo pessoal, mas o purifica”[42].
Unicamente a esse preço o treinamento possibilita escapar da técnica para
desembocar na arte.
Diante de tal evolução, é evidente que
o treinamento se separou do procedimento pedagógico. Ele se tornou modo de
vida. “Já não ensina necessariamente a atuar, a tornar-se bom ator, não prepara
sequer para a criação, [mas] permite que o ator redescubra as suas
possibilidades ao extremo (...).” “Não é a instrução de um aluno, mas a
descoberta de outra pessoa. (...) O ator renasce não somente como pessoa, mas
também como ser humano”[43],
observava Grotowski. Assim considerado, o treinamento se tornou procedimento
ético, quase metafísico. O círculo da vida particular do ator nele se encontra
com o da vida artística, sem ruptura.
“A minha ambição pessoal é educarB uma geração de artistas de teatro
que seriam iniciados na sua arte desde a mais tenra infância e receberiam, no
teatro, não esse treinamento exclusivamente técnico que os deforma e os
desfigura, mas uma educação completa que desenvolveria harmoniosamente o seu
corpo, o seu espírito e o seu caráter de homens”[44].
Elaborado por Copeau no início do século, esse projeto permanece vivo e cada
reformador do teatro continua a retomá-lo por conta própria.
*Tradução de José Ronaldo Faleiro
[1] “A aprendizagem e o exercício
metódicos de uma arte, de uma profissão, ou de uma ocupação, com o intuito de
adquirir competência nela.”
[2] “O processo de desenvolvimento do
vigor e da resistência corporais por meio de um exercício metódico, a
fim de ser capaz de um feito atlético” (Oxford English Dictionary
[Dicionário Inglês de Oxford] et Barhart Dictionary of Etymology
[Dicionário de Etimologia de Barhart].
[3] Trésor de la langue française
[Tesouro da língua francesa]. Paris: CNRS/Gallimard 1994.
[4] Definida como “um treinamento por
meio de exercícios repetidos” (Trésor de la langue française [Tesouro da
língua francesa]). op. cit.
[5] Definida como “preparação para
uma atividade física ou intelectual; aprendizagem por repetição metódica” (Trésor
de la langue française [Tesouro da língua francesa]). Paris: CNRS, 1979.
[6] A França parece ser o único país
do mundo de fala francesa a ter assim generalizado o emprego da palavra
training, pelo menos na linguagem falada, de uns quinze anos para cá.
[7] E. Barba, L´Archipel du
théâtre [O arquipélago do teatro]. “Contrastes” [Contrastes],
Bouffonneries, 1982. p. 29.
[8] E. Barba e Nicola Savarese. L´Anatomie
de l´acteur [A anatomia do ator]. Bouffonneries, 1985. – [No Brasil,
editado pela Hucitec, de São Paulo. (N. T.)]
[9] E. Barba. Théâtre: Solitude,
métier, révolte [Teatro: Solidão, ofício, revolta]. Saussan: L´Entretemps,
1999.
[10] Tratando-se de traduções, é
evidente que as escolhas dos tradutores (Yves Liebert para L`Archipel du
théâtre [O arquipélago do teatro], Eliane Deschamps-Pria para L´Énergie
qui danse [A energia que dança] e Théâtre: Solitude, métier, révolte
[Teatro: Solidão, ofício, revolta] são aqui determinantes, o que baliza a
história do emprego do termo na França.
[11] Jacques Copeau. Registres I:
Appels [Registros I: Apelos]. Paris: Gallimard, 1974. p. 115. [“Place aux
jeunes” [Deixem passar os jovens], p. 112-116. (N. T.)]
[12] É interessante analisar o quadro
das instituições de ensino teatral que existem no início do século. Quando
Copeau funda a sua escola, em 1920, o panorama daqueles anos compreende, na
França, inúmeras escolas, cursos, oficinas. O Conservatório Nacional Superior
de Arte Dramática já existe há muito tempo (ele havia sido criado em 1784,
primeiro com o título de Escola Real de Canto e de Declamação, e torna-se
Conservatório em 1818. Separa-se do Conservatório Nacional Superior de Música
em 1946). A situação é idêntica em outras partes da Europa. Na Bélgica, o
Conservatório de Bruxelas e da Antuérpia existem desde 1860. Na Finlândia, o
Finnish National Theatre ministra cursos a seus atores desde 1906, e isso
acontece até 1920; o Swedish Theatre faz o mesmo de 1910 a 1973. A Finnish
School of Drama é criada em 1920. Na Alemanha,
já há muitos anos escolas importantes funcionam em Berlim, Frankfurt e
Munique. Na Itália, a Academia Nazionale d´arte drammatica Silvio D´Amico é
fundada em Roma em 1930. É, porém, no Reino Unido que, sem dúvida, a tradição
de formação de atores é a mais forte. Já conta um grande número de escolas,
dentre as quais as mais importantes são a Royal Academy of Dramatic Art (RADA),
a London Academy of Music and Dramatic Art (LAMDA), a Guildhall School of
Speech and Drama, para mencionar apenas algumas.
A O emploi [palavra francesa
que significa emprego (no sentido de trabalho e de uso, utilização]
é um tipo de papel correspondente à idade, à aparência, à voz, à personalidade,
ao estilo de atuação de um ator ou atriz. Trata-se de uma especialização e de
uma classificação do ator (e, de certo modo, da dramaturgia): um ator (uma
atriz) faria sempre o papel de rei, de criado(a) (emploi segundo o nível
social); de ingênua, de galã, de apaixonado(a), de traidor(a), vilão (vilã) (emploi
segundo o caráter); de pais ou personagens importantes que sempre usam capa (emploi
segundo o figurino). Essa codificação tem um sabor de passado, uma
concepção “fisiológica” do trabalho do ator. Supõe uma correspondência
necessária entre o ator (a atriz) e os
grandes tipos do repertório mundial. É como se o ator devesse “encarnar a
personagem”. O emploi remete ao drama burguês, à comédia clássica, à Commedia
dell´Arte, ao melodrama. Lembremos, porém, que também Meyerhold, mais perto
de nós, estabeleceu, curiosamente, uma lista de emplois. — V. Patrice
Pavis. Dictionnaire du Théâtre. Paris: Dunod, 1996. p. 115. — Os tradutores do referido Dicionário de
Teatro em Português do Brasil, dirigidos por Jacó Guinsburg e Maria Lúcia
Pereira (São Paulo: Perspectiva, 1999), não traduzem o termo, por não ter o
mesmo, segundo eles, “correspondente em português” (op. cit. p. 121).
(N. T.)
[13] O Conservatório de Paris oferece,
além do mais, aulas de Mitologia, História do Teatro, Língua Francesa; a elas
são acrescentadas ulteriormente aulas de Dança e de Esgrima.
[14] Charles Dullin. Ce sont les
dieux qu´il nous faut [É dos deuses que precisamos]. Paris: Gallimard,
1969. p. 57.
[15] E. Barba. Théâtre: Solitude,
métier, révolte [Teatro: Solidão, ofício, revolta]. op. cit, p. 101.
[16] Ver J. Féral. Mise en scène et
jeu de l´acteur [Encenação e Atuação do Ator]. Canada/Belgique:
Jeu/Lansman, 1997/1998. Interrogados sobre a formação ideal para o ator, a
maioria dos encenadores deplora a insuficiência da formação ministrada nas
escolas, ao mesmo tempo em que reconhece que tal ensino melhorou com o passar
dos anos.
[17] Copeau. Registres I: Appels
[Registres I: Apelos]. op. cit. p. 134. [“Conférence à la Drama League
of America” [Conferência na Drama League of America], p. 130-135. (N. T.)
[18] Copeau. Les Registres du
Vieux-Colombier [Os registros do Vieux-Colombier]. Paris: Gallimard, 1984.
t. II, p. 509.
[19] Dullin. Souvenirs et notes de
travail d´un acteur [Lembranças e notas de trabalho de um ator]. Paris:
Théâtrale, 1985 (edição original, 1946). [Paris: Odette Lieutier, 1946. (N.
T.)]
[20] “Quotidianamente exercitamos
nossos músculos e nossos membros, para fortificá-los e impedir que se atrofiem.
Os órgãos de nossa vida afetiva, porém, que são feitos para funcionar durante
uma existência inteira, ficam inutilizados e, com o tempo, perdem a força. No
entanto, a saúde de nossa sensibilidade, a de nossa inteligência, e até mesmo a
de nosso corpo, exigem que esses órgãos funcionem plenamente” (La Revue théâtrale [A
Revista Teatral], nº 13, été 1950 [verão de 1950], p. 7-12; texto não datado).
[21] “Nossa ginástica possibilita
executar o que concebemos. (...) A ginástica sugere o que não concebemos de
nosso próprio movimento” (E. Decroux. Paroles sur le mime [Palavras
sobre o mimo]. Paris: Théâtrale, l963. p. 167.
[22] “Estes, porém, se baseiam no
trabalho das sensações e das emoções, assim como na situação determinada a
partir do texto” (M. Tchekhov. Ser Ator; técnica do ator. Paris: Olivier
Perrin/Pygmalion, 1980. Primeira edição em francês, 1967. Edição original,
1953). [Edição brasileira: Michael Chekhov. Para o ator. Tradução de Álvaro
Cabral. Revisão técnica de Juca de Oliveira; revisão de tradução d Antonio de
Pádua Danese, Maurício Balthazar Leal. São Paulo: Martins Fontes, 1986. (Opus
86) – Edição original: To the actor. New York: Harper & Row. 1953. (N. T.)]
[23] Grotowski chegará até a dizer que
não há “diferença no tempo entre o impulso ‘interior’ e a reação ‘exterior’, de
tal modo que o impulso é ao mesmo tempo a reação. O impulso e a ação são
concorrentes: o corpo desaparece, queima, e o espectador vê apenas uma série de
impulsos visíveis” (Vers um théâtre pauvre [Para um Teatro Pobre]. Trad. de C. B. Levenson.
Lausanne: La Cite-L´Âge d´homme, 1971. p. 14. [Edição brasileira: Em
busca de um teatro pobre. Tradução de Aldomar Conrado. 3ª ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1987. – O título inglês, publicado em 1968, é Towards a poor
theatre. (N. T.)]
B Savoir-faire, expressão
francesa, significa perícia, habilidade, técnica, saber-como-fazer, jeito,
lábia, arte, astúcia, destreza, manha, senso prático, tino, etc. (N.
T.)
[24] Registres I: Appels [Registros
I: Apelos]. op. cit. p. 124. – [“The Spirit in the little theatres” [O
espírito nos pequenos teatros], p. 120-130. (N. T.)]
C Traduzi bricolage por “quebra-galho”.-
Na realidade francesa, bricolage é
o fato de ganhar a vida fazendo todo o tipo de pequenos trabalhos. Pode
significar também o fato de ocupar-se em casa com pequenos trabalhos manuais
(pintar, remendar, arrumar uma janela que não funciona, etc). Ou ainda:
consertar, mal ou bem, provisoriamente (um motor, um relógio). – A
autora enfatiza aqui o caráter precário da formação do ator em certos tipos de
treinamento. (N. T.)
[25] Vitez falará da escola do grupo em
oposição à escola do indivíduo.
[26] Ver Dullin. Ce sont les dieux
qu´il nous faut [É dos deuses que precisamos]. op. cit. p. 57-58.
[27] E. Decroux. Paroles sur le mime
[Palavras sobre o mimo]. op. cit.
p. 177.
[28] Registres I: Appels [Registros
I: Apelos]. op. cit. p. 125. Ou também: “Certos grandes atores, graças à
sua técnica fulminante, ficaram entre os maiores inimigos da arte dramática” (ibid.
p. 129). - [“The Spirit in the little theatres” [O espírito nos pequenos
teatros], p. 120-130. (N. T.)]
[29] A ginástica rítmica permite pôr “a
serviço do ritmo um instrumento tão perfeito quanto possível, um corpo senhor
de si mesmo, livre e espontâneo” (E. Ansermet. “Qu´est-ce que la ‘rythmique’? [Que é
a ‘rítmica’?], in Appia, Œuvres complètes [Obras completas]. vol.
III. Lausanne: L´Age d´homme,
1983. p. 17.
[30]
“My method consists of training to learn to speak powerfully and with clear
articulation, and also to learn to make the whole body speak, even when one
keeps silent… By applying this method, I want to make it possible for actors to
develop their ability of physical expression and also to nourish a tenacity of
concentration” (Tadashi Suzuki. “Culture is the body”, in Acting
(re)considered, Theories and practices, ed. Phillip B. Zarilli. London:
Routledge, l995. p. 155). – “O meu método é um treinamento para aprender a
falar com uma voz potente e articulada, e para ensinar a fazer o corpo todo
falar, mesmo quando ficamos em silêncio... Aplicando esse método, quero
possibilitar que os atores desenvolvam a capacidade de expressão física e
alimentem a concentração.”
[31] P. Brook. Le Diable c´est
l´ennui [O Diabo é o tédio]. Arles: Actes Sud-Papiers, 1991. p. 31. – [Ver P. Brook. A
Porta aberta. Reflexões sobre a interpretação e o teatro. Tradução de
Antônio Mercado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999, a partir do
original inglês The open door. London: Pantheon Books, 1993. – O
primeiro artigo do livro, “As Artimanhas do Tédio”, é uma adaptação de Le
Diable c´est l´ennui, transcrição em livro de uma oficina que Brook
ministrou a professores franceses nos dias 9 e 10 de março de 1991 e da qual
existe registro em vídeo. Ver P. Brook, Autour de l´espace vide [Em
torno do espaço vazio], três filmes de Jean-Gabriel Carasso e Mohamed Charbagi.
Paris: CICT/ANRAT, 1992. (N. T.)]
[32] Y. Oida. L´Acteur invisible
[O ator invisível]. Arles:
Actes Sud, 1998. p. 147. Barba diz a mesma coisa: “Inúmeros são aqueles
que pensam ser os exercícios que fazem o ator avançar, enquanto os exercícios
são apenas a parte manifesta e visível de um processo unitário e indivisível. A
qualidade do treinamento nasce da atmosfera de trabalho, das relações entre
indivíduos, da intensidade das situações, das modalidades de vida do grupo.
(...) O que é decisivo é menos o exercício em si do que a temperatura do
processo” (L´Energie qui danse [A Energia que dança]. Bouffonneries,
nº 32-33. Lectoure, 1995. p. 234). – [Edição em Português do Brasil: Yoshi
Oida. O ator invisível. Com a colaboração de Lorna Marshall.
Apresentação de Peter Brook. Tradução de Marcelo Gomes. São Paulo: Beca, 2001.
– Título do original, 2001: The Invisible Actor. – Pode-se ler também em
Português do Brasil o livro anterior do mesmo ator/autor, An Actor Adrift,
de 1992: Um ator errante. Com a colaboração de Lorna Marshall. Prefácio
de Peter Brook. Tradução de Marcelo Gomes. São Paulo: Beca, 1999. (N. T.)]
[33] J. Grotowski. Vers um théâtre
pauvre [Para um teatro pobre]. op. cit. 219.
[34] E. Barba. L´Energie qui danse
[A energia que dança]. op. cit. p. 230.
[35] Copeau. Registres I: Appels
[Registros I: Apelos]. op. cit. p. 127. - [“The Spirit in the little
theatres” [O espírito nos pequenos teatros], p. 120-130. (N. T.)]
[36] A esse respeito, Barba fala em
corpo dilatado, em corpo extraquotidiano.
[37] Ver nota 32, Barba. L´Energie
qui danse [A energia que dança]. op. cit. p. 234.
[38]
Ibid. p. 230.
[39]
Ibid.
[40]
Grotowski. op. cit. p. 101.
[41] Yoshi Oida. L´Acteur invisible
[O ator invisível]. op. cit. p. 40. [V. nota 32. (N. T.)] [Edição em
Português do Brasil: Yoshi Oida. O ator invisível. Com a colaboração de
Lorna Marshall. Apresentação de Peter Brook. Tradução de Marcelo Gomes. São
Paulo: Beca, 2001. – Título do original, 2001: The Invisible Actor. –
Pode-se ler também em Português do Brasil o livro anterior do mesmo ator/autor,
An Actor Adrift, de 1992: Um ator errante. Com a colaboração de
Lorna Marshall. Prefácio de Peter Brook. Tradução de Marcelo Gomes. São Paulo:
Beca, 1999. (N. T.)]
[42] “Acreditamos que um processo
pessoal que não seja ‘articulado’ por uma estruturação do papel não é uma
libertação e soçobrará no amorfo. Estimamos que a composição não somente não
limita o processo pessoal , mas o purifica”, também notava Grotowski. op.
cit. p. 15.
[43] Grotowski. op. cit. p. 15.
B Notemos que em francês a palavra élever
pode significar elevar e educar... Será que a educação sempre
eleva? (N. T.)
[44] Copeau. Ibid. p. 134.
[“Conférence à la Drama League of America” [Conferência na Drama League of
America], p. 130-135. (N. T.)
