IMPROVISAÇÃO – DAS ORIGENS À
LINGUAGEM TEATRAL: PRINCÍPIOS DE PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS
Jorge Wilson
da Conceição[i]
Artigo publicado pela Editora revista Makenzie e disponível no site:
http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/tint/article/viewFile/3121/2624
Resumo – Este artigo apresenta um percurso
da improvisação que culmina em seu lugar de destaque em práticas contemporâneas
de teatro. Nesse processo, enfocamos os principais acontecimentos que
promoveram mudanças no pensar e fazer teatro de suas épocas. Abordamos os
experimentos de Jaques Copeau, com jogos e sua busca por um teatro vivo, aos
moldes da commedia dell’arte, bem como sua influência em autores importantes,
entre eles Viola Spolin. Outro ponto importante do trabalho é a apresentação de
grupos brasileiros que vêm desenvolvendo propostas de espetáculo de
improvisação e a partir daí passamos a apresentar o estudo de princípios da
improvisação teatral que determinam essa nova estética e o trabalho do
ator-jogador. Além disso, abordamos também o papel da plateia no processo de
renovação teatral. Ao tratarmos do jogo de improvisação e de seus princípios,
traremos as falas de duas especialistas em jogo de improvisação que contribuem
com esta discussão com seus relatos de experiência e estudos sobre espetáculo
de improvisação.
Palavras-chave: teatro contemporâneo, improvisação,
jogos teatrais, princípios da improvisação, espetáculo de improvisação.
INTRODUÇÃO
Neste artigo, apresento
um breve percurso da improvisação teatral, culminando em seu lugar de destaque
no teatro contemporâneo, propondo uma nova estética teatral com base na criação
do espetáculo ao vivo e com a coautoria do público. Na sequência, aponto alguns
princípios do jogo de improvisação, trazendo excertos das entrevistas com as
especialistas em improvisação que fizeram parte da pesquisa.
Este estudo tem origem na
pesquisa de mestrado intitulada Vamos à cena: quem, onde e o que: um estudo
sobre jogos teatrais e a prática de professores de arte na escola pública,
desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Educação, Arte e História da
Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie, uma investigação sobre a
prática de professores de arte, com formação em Artes Cênicas/ Teatro e que
atuam em escolas públicas estaduais da cidade de Guarulhos.
O ponto de partida para
esta análise foi o sistema de jogos de Viola Spolin. A partir daí, realizamos
um estudo dos universos do jogo lúdico e do jogo de improvisação, que foi
condição sine qua non para uma melhor compreensão de aspectos particulares do
universo de jogos de improvisação e da proposta de jogos teatrais. Além das
referências teóricas que deram embasamento à pesquisa e buscando diálogo com
práticas contemporâneas de uso do jogo de improvisação em espetáculos teatrais,
realizamos entrevistas com duas especialistas em improvisação: a atriz e
palhaça-atleta da Cia. do Quintal, Rhena de Faria, que também ministra cursos
de improvisação; e a atriz, jogadora e árbitro de Impro[ii],
também pesquisadora teatral e professora da Universidade Federal de Minas
Gerais, Mariana Muniz (2004), que desenvolveu seu estudo de doutorado,
intitulado La improvisación como
espectáculo: principales experiências y técnicas aplicadas a la formación del
actor-improvisador em la segunda mitad del siglo XX, na Universidade de
Alcalá, na Espanha.
Os estudos sobre teatro,
improvisação e jogos teatrais apontaram aspectos importantes do uso da
improvisação no teatro ao longo da história, bem como características e
princípios que permitem o entendimento da improvisação como linguagem, e não
como recurso para se chegar a uma cena pronta de espetáculo.
No confronto com as
experiências relatadas pelos professores de arte, foi possível constatar ou não
a familiaridade deles com o sistema de Viola Spolin ou com outras propostas de
jogo de improvisação, observando o maior ou menor domínio de aspectos
particulares dos jogos teatrais.
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| Cena de Commedia dell'Arte - Imagem da internet |
IMPROVISAÇÃO – O CAMINHO DA RENOVAÇÃO TEATRAL
A origem da improvisação
não está ligada ao teatro, e sim aos ritos religiosos da Antiguidade. Sandra
Chacra (2007) chega a afirmar que o ato de improvisar remonta à origem do homem
e que todas as formas de arte passaram pelo processo improvisacional.
Mas, como forma teatral,
o grande acontecimento cênico que fez uso da improvisação foi a commedia dell’ arte, um teatro vivo,
popular, que se contrapôs ao teatro erudito de sua época, no qual os atores
improvisavam a partir de um esquema, de um assunto. Os atores usavam máscara e
representavam um único personagem ao longo de suas vidas.
As improvisações, segundo
Chacra (2007, p. 30), eram “caracterizadas por enorme vitalidade e liberdade,
apoiadas exclusivamente na arte do ator”. Ela reforça que esse ator era dotado
de uma técnica apurada, de criatividade e conhecimento de música e línguas, de
modo que não se tratava de “atores improvisados”, mas sim de “atores que
exercitavam sua técnica all’improviso”. A commedia
dell’arte influenciou o gênero cômico no teatro e, mais tarde, a prática
teatral, com uso da improvisação, bem como todo o teatro ocidental.
Desde então muita coisa
aconteceu. A improvisação passou a ser vista com outros olhos. Graças à commedia dell’arte, improvisar ganhou
status de importância no teatro moderno, passando por vários nomes importantes,
como Stanislavski, Meyerhold, Eugênio Barba, Grotovski, Peter Brook e tantos
outros que se debruçaram sobre a prática do teatro com uso da improvisação, na
segunda metade do século XIX e no XX. A improvisação passou por um relevante
processo de ressignificação na cena teatral.
Entre esses grandes nomes
do teatro, Muniz (2004) destaca a importância de Jaques Copeau, para a retomada
da improvisação no teatro e para as práticas de teatro de improvisação, sobre o
qual falaremos adiante.
Copeau, que foi contemporâneo de Stanislavski,
Meyerhold, Gordon Graic, Dalcroze, entre outros, destacou-se na área da
pedagogia teatral, ainda que tenha atuado como ator, diretor, professor,
dramaturgo, cenógrafo e crítico teatral. Para ele, a verdadeira questão do
trabalho do ator era a simplicidade.
Segundo Muniz (2004),
para Copeau, o ator deveria ocupar lugar de destaque em relação aos outros
elementos do teatro, processo que ele denominava protagonismo do ator, e
buscava libertar esse ator dos vícios de representação da época, de modo a
restabelecer o contato com sua ingenuidade e simplicidade. Contudo, o foco de
Copeau não era apenas o ator, mas também o público, como escreve Muniz (2004,
p. 107): “Na busca da simplicidade, da ingenuidade, da recuperação da surpresa
e encantamento por parte do público, Copeau define o espetáculo teatral em dois
elementos básicos: o ator e o público”.
Copeau via a improvisação
como a saída para a renovação teatral de seu tempo. Por isso, buscava
desenvolver um tipo de teatro que acontecesse all improviso. Para fugir das questões impostas pelo teatro
comercial e com a certeza de que era necessário pensar o trabalho do ator como
um trabalho de grupo, ele criou a Companhia Vieux
Colombier. Sua ambição era conceber um novo tipo de comédia, a Nova Comédia
Improvisada, inspirado na commedia
dell’arte. Bastante interessado na relação do ator com o público, sua ideia
era criar com seus atores personagens arquétipos, como na commedia dell’arte, mas contextualizados em sua realidade e capazes
de desenvolverem situações das mais diversas na prática da improvisação,
podendo transitar entre a comédia ou o drama.
Copeau, na primeira
metade do século XX, passou a investigar o jogo infantil e acreditava que o
ator deveria jogar como uma criança. Por isso, desenvolveu uma série de jogos e
passou a explorar essa prática com seus atores.
Muniz (2004, p. 117)
aponta essa inovação pedagógica de treinamento do ator por meio de jogos como o
ponto de partida para várias outras iniciativas que viriam depois, entre as
quais as de Viola Spolin e Johnstone:
O vínculo entre improvisação
e jogo, vislumbrado por Copeau no início do século XX, será recuperado por
muitos pedagogos e coletivos criadores da segunda metade do século passado. A
importância do jogo no trabalho de formação do ator, e principalmente na
formação do ator improvisador, será recuperada por Johnstone, Viola Spolin,
entre muitos outros.
Apesar dessas importantes
investigações com uso da improvisação no teatro por parte de grandes nomes do
teatro mundial, o grande acontecimento ligado à improvisação no cenário
teatral, depois da commedia dell’arte,
deu-se com os movimentos de vanguarda do teatro, entre as décadas de 1950 e
1970, em especial com os grupos e intelectuais do teatro off-off-broadway, nos Estados Unidos.
Com o auge dos movimentos
sociais e políticos, era preciso pensar um tipo de teatro que tirasse o
espectador da posição cômoda e passiva de observadores do fazer artístico. O
apelo para um teatro engajado politicamente fez com que o objetivo do teatro
fosse estabelecer uma parceria com a plateia na construção do espetáculo. Isso
implicaria romper com a tradição, abrir espaços e propor novos paradigmas.
O entendimento de que era
preciso desconstruir a figura do público de teatro, tirando-o da posição de
receptores, ouvintes do espetáculo teatral, e extraindo dele uma participação
mais visceral no ato cênico, participando, colaborando, ajudando a dar forma à
proposta teatral, fez com que muitos pressupostos estruturais do teatro fossem
repensados.
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| Modelo de Palco Italiano - Imagem da internet |
O palco Italiano foi
deixado de lado, e a quarta parede, posta abaixo. A separação palco-plateia,
que colaborava imensamente para uma postura passiva dos membros da plateia e
que trazia um peso histórico de “lugar onde se vai para ver”, é abolida, e o
teatro passa a acontecer na rua, em praças etc. O texto passa a ganhar outra
conotação que não apenas a da peça escrita: a de um conjunto de sinais, signos,
e símbolos, verbais e não verbais, presentes em um espetáculo (CHACRA, 2007).
O texto precisa dar
brecha à intervenção do público ou ser produzido junto com o público, in loco, para garantir uma relação de
coautoria no espetáculo. Além disso, é preciso diminuir a distância entre
ficção e realidade, quebrando com a ideia de personagem de ficção, a fim de
estreitar os laços de relacionamento ator/plateia.
O teatro de vanguarda
americano rompe com todas essas questões do teatro tradicional, como aponta
Desgranges (2006, p. 58):
Um teatro, até então,
centrado no texto (na fábula), em uma ação dramática bem delineada, na
construção de personagens de ficção, e no convite ao espectador a assistir uma
história que transcorreria em cena, viu, a partir desse período, serem
ampliados seus pressupostos constituidores, convenções que definiam a maneira
com que artistas e espectadores deveriam relacionar-se, e que estabeleciam o
que todos deveriam esperar de um encontro teatral.
O teatro e o ator passam,
mais do que nunca, a se valer da improvisação como recurso de elaboração da
cena na relação com a plateia, a qual participa e direciona, também por uso de
improvisação, uma vez que é convidada a entrar em uma história que não conhece.
À medida que esse
espectador vai entendendo seu papel, vai ocupando o espaço que lhe é dado
enquanto o espetáculo acontece. É o chamado Teatro Participação. Entre os
principais representantes desse movimento podemos apontar: Living Theater, Open Theater, Bread and Puppet, Firehouse Theater,
Performance Group, San Francisco Mime Troup e Teatro Campesino.
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| Grupo Bread & Puppet (EUA) - foto da internet |
Esses grupos, segundo
Chacra (2007), transformaram o teatro em verdadeiro acontecimento coletivo. E,
apesar de a contestação política não ter mais forças na atualidade, a participação
do público continuou a ser investigada por vários outros grupos e encenadores,
influenciando todo o teatro ocidental.
No teatro brasileiro,
podemos ver essa influência nos trabalhos de José Celso Martinez Corrêa, com o
Te-Ato (cujo teatro também está fortemente ligado à ideia de ritual), e Augusto
Boal, com o Teatro do Oprimido, os quais entendem o fenômeno teatral como
resultado de coautoria com o público.
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| Zé Celso Martinez Corrêa Foto da internet |
Todas essas mudanças
reforçam a ideia do teatro como algo vivo e em processo constante de transformação,
como uma busca de respostas às questões impostas pela sociedade e pela época em
que vivemos ou como forma de rompermos com a arte comercial ou congelada no
tempo e no espaço.
Sem dúvida alguma, como
escreve Guenóun (2004, p. 153): “O teatro quer ser repensado, relançado,
retomado. Não podemos nos satisfazer com sua letargia e aceitar sua extinção.
Cada qual pode inventar os meios dessa recuperação, que são incontáveis”. E a
improvisação teatral tem se constituído como elemento fundamental nessa buscar
por “reinventar os meios”.
ESPETÁCULO EM PROCESSO – ATOR E PÚBLICO NA CONSTRUÇÃO DA CENA
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| Copeau - foto da internet |
Como vimos, as pesquisas
de Copeau, bem como as experiências do Teatro Participação, fizeram com que a
improvisação voltasse a ter espaço de destaque no teatro, como já havia
acontecido com a commedia dell’arte.
Desde então, outras tantas experiências têm revelado a potência da improvisação
não como meio, mas como fim de uma proposta cênica.
Muitos grupos passaram a
trabalhar com a ideia de espetáculo em processo, ou seja, o espetáculo deve ser
construído em conjunto com o público. Essa coautoria já era percebida, por
exemplo, no Teatro Fórum, que propõe a interferência do público para a
construção de um possível novo desfecho para o espetáculo.
Apesar de contar uma
história com texto e marcações definidas, ao final, o coringa[iii]
do jogo questiona quem assiste sobre outra saída para o final trágico do
protagonista, e quem propuser uma alternativa é convidado a representar o papel
do protagonista. Além de possibilidades de cena com pessoas da plateia, o
espetáculo, como o próprio nome diz, propõe um fórum de discussão sobre o tema
apresentado. Entretanto, no Teatro Fórum ainda há um espetáculo pronto,
ensaiado, que é apresentado ao público.
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| Augusto Boal - imagem da internet |
Atualmente, existem
vários grupos e companhias que se valem da improvisação como proposta de
espetáculo em processo. Muitos deles partem de uma estrutura de jogos de
improvisação.
Aproximando essa
categoria de jogo dos jogos esportivos, nasceu, no bojo de algumas companhias,
o teatro improvisado no formato desportivo, conhecido também como Catch de
Improvisação, cujos ícones são: o Inédit Théâtre (França); o TheatreSport
(Canadá e muitos outros países, incluindo Brasil); a Liga Profesional de
Improvisación – LPI (Argentina); o Mamut (Chile); a ImproMadri (Espanha);
Action Impro (Colômbia); Complot/Escena (México); e Loose Moose Theatre
(Canadá). Além disso, encontramos também festivais de improvisação, como o
Match de Improvisação[iv],
espetáculo em que equipes de lugares ou países se encontram para uma disputa de
improvisação, que é jogado em diversos países.
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| Impromadri (Espanha) - foto da internet |
No Brasil, já temos
alguns grupos que vêm desenvolvendo essa proposta. Merecem destaque pelo
trabalho renomado que vêm realizando, bem como pela pesquisa nesse tipo de
teatro, que vêm se propondo a fazer: o Teatro Esporte[v]
(SP); a Liga Profissional de Improvisação – LPI (BH); e a Cia do Quintal (SP).
Além desses núcleos, podemos mencionar ainda a Cia Imprópria (Ouro Preto) e a
Cia Acômica (Ouro Preto).
Em 2009, aconteceu em
Belo Horizonte o Fimpro[vi]
, o Match de Improvisação no Brasil[vii]
. Igualmente importante de mencionarmos neste trabalho são as pesquisas no
Brasil sobre Impro, como as realizadas pelas professoras Mariana Muniz (UFMG, e
que participa deste estudo), Vera Acthkin (PUC SP) e Pita Beli (Furb).
Vera Acthkin (2005)
realizou pesquisa de mestrado intitulada O
Teatro-Esporte de Keith Johnstone e o ator: da idéia à ação – a improvisação
como instrumento de transformação para além do palco, que estuda as
questões históricas das origens do Teatro-Esporte e do método de improvisação
criado por Keith Johnstone, além dos fundamentos do método. Ela concluiu seu
doutorado que trata da relação do método com o ator e a relação ator-público no
espetáculo, analisando o Teatro-Esporte como uma “escola” de teatro para os
atores e suas possibilidades como instrumento de formação “de” e “do” público
de teatro, sob o título O Teatro-Esporte
de Keith Johnstone: o improviso, o ator e o público.
Pita Beli (Patrícia
Borba) realizou as pesquisas Improvisação e treinamento do ator – um percurso
histórico, mestrado, em 2005, e O método de improvisação de Keith Johnstone e
sua utilização como ferramenta para a criação teatral, doutorado em andamento.
Podemos afirmar com este
estudo que os jogos de improvisação são um dos pilares das propostas de
espetáculo contemporâneas. E com isso é possível reavaliarmos a relevância do
sistema de Spolin para essas práticas.
Mariana Muniz, por
exemplo, ao participar da nossa pesquisa de mestrado, foi questionada se o
sistema de jogos da Viola Spolin tem servido como referência para a formação e
o treinamento em jogos de improvisação, e respondeu-nos que sim: “Sempre
serviu, Johnstone fala que não conhecia o trabalho de Spolin quando escreveu
Impro, isso teria que ser melhor avaliado, não sei... Na Espanha, onde aprendi,
eles também não conheciam. No entanto, está tudo conectado”.
Ainda que haja a
necessidade de maior aprofundamento na análise de aspectos do sistema de Spolin
que precisam ser confrontados com paradigmas atuais, o que não nos propusemos a
fazer aqui, observa-se na fala de Muniz que os jogos teatrais ainda são o
alicerce do treinamento do ator-jogador.
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| Viola Spolin - foto da internet |
PRINCÍPIOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL
Na busca por entender
melhor o universo do jogo de improvisação na pesquisa de mestrado, o estudo
prévio sobre o jogo da criança foi fundamental para descobrirmos quais
características dessa categoria de jogo estão presentes no jogo de improvisação
e devem ser observadas na prática de jogadores amadores ou profissionais, bem
como, e em especial, em propostas de formação em arte por meio do teatro. São
elas:
• O caráter lúdico.
• Jogo como expressão simbólica.
• Espaço de autoexpressão e de relação com o outro.
• Jogar pelo prazer de jogar.
• A regra.
• Espaço de exploração da criatividade e da imaginação.
• Aprender fazendo.
• Meio de desenvolvimento pessoal – emocional, psicológico,
social.
Além das características
que percebemos no jogo lúdico, podemos verificar a natureza do jogo de regras
nos jogos de improvisação. Um desafio é proposto aos jogadores, um problema de
atuação; há uma plateia que assiste, regras estabelecidas pelo grupo e que
exploram elementos fundamentais do fazer teatral.
Spolin (2003, p. 341) nos
apresenta a seguinte definição:
Improvisação: jogar um jogo;
predispor-se a solucionar um problema sem qualquer preconceito quanto à maneira
de solucioná-lo; permitir que tudo no ambiente (animado ou inanimado) trabalhe
para você na solução do problema; não é a cena, é o caminho para a cena; uma
função predominante do intuitivo; entrar no jogo traz para pessoas de qualquer
tipo a oportunidade de aprender teatro; é “tocar de ouvido”; é processo, em
oposição a resultado; nada de invenção ou de originalidade ou de idealização;
urna forma, quando entendida, possível para qualquer grupo de qualquer idade;
colocar um objeto em movimento entre os jogadores como um jogo; solução de
problemas em conjunto; a habilidade para permitir que o problema da atuação
emerja da cena; um momento nas vidas das pessoas sem que seja necessário um
enredo ou estória para a comunicação; uma forma de arte; transformação; produz
detalhes e relações com um todo orgânico; processo vivo.
Vemos em sua definição as
múltiplas potencialidades do jogo de improvisação. Mas é importante destacar: a
ideia de jogo como processo, e não produto; o trabalho de grupo para solução de
um problema; a importância da intuição; produção de detalhes e relações com o
todo de forma orgânica; a escuta que o jogador deve ter dentro do jogo; e a
natureza pedagógica de elementos do fazer teatral.
Existem propostas
diferentes de jogos de improvisação, como é o caso do jogo dramático (oriundo
da França), os jogos teatrais (nos Estados Unidos), jogo melodramático
(Itália), os jogos do teatro do oprimido (no Brasil), entre outros. Há em cada
uma dessas propostas particularidades que reforçam a potência do jogo por
diferentes abordagens. Entretanto, há também muitos elementos comuns entre
elas, uma espécie de espinha dorsal dos jogos de improvisação, um eixo central,
uma base. Por isso cabem aqui as seguintes questões:
• Qual é a base comum
desses jogos?
• Quais são os princípios dos jogos de improvisação?
É sobre isso que nos
debruçamos na sequência deste estudo.
PRINCÍPIOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL
Aqui... agora: o momento
do jogo é o momento do espetáculo. É característica do jogo de improvisação que
não haja elaboração para sua realização ou que haja o mínimo possível. Trata-se
de jogos que proponham um problema a ser resolvido, um desafio, um tema a ser
trabalhado ou uma dificuldade a ser enfrentada etc., e que, em qualquer dessas
situações dadas, os jogadores não tenham tempo para resolver o “como fazer”.
O tempo do grupo,
anterior ao jogo, deve ser mínimo, apenas para dar alguma ordem ao jogo,
podendo até ser permitido que os jogadores combinem alguns elementos da
proposta, como o “onde” vai se passar a ação ou “quem” serão os envolvidos,
quando isso é solicitado pelo coordenador, mas nunca para planejar a cena antes
de começar o jogo.
Pode haver tempo para os
jogadores combinarem? Pode, desde que seja um tempo curto, cinco minutos,
muitas vezes; o tempo necessário para a mínima organização do jogo de que
falamos.
O aqui e agora resulta na
possibilidade e necessidade de diálogo com os elementos que componham ou que
penetrem o espaço de jogo, como sons que surjam da plateia, pessoas, objetos,
um efeito da luz etc.
Rhena de Faria, ao
participar de nossa pesquisa, nos fala um pouco do que isso representa no
universo de improvisação do palhaço:
É... se tiver alguém na
plateia que tem uma risada engraçadíssima, ou alguém que espirrou, um avião que
passou... um celular que tocou no meio do número... Enfim, o lugar do palhaço é
muito no aqui e agora. Ele pode até viver uma situação fantasiosa, criar uma
situação fictícia, mas é como se o tempo todo ele dissesse para o público: “Eu
sei que nós estamos aqui. Eu estou brincando de fazer isso. Eu não estou
fazendo isso de verdade. Eu estou brincando na frente de vocês de que eu sou
tal coisa”. E por esse motivo, o palhaço é muito permeável a esse aqui, esse
agora, a esse público.
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| Rhena de Faria - foto da internet |
Ao falar de uma risada
engraçadíssima, um espirro, um avião, um celular, ela define bem como o jogador
pode enriquecer seu jogo, permitindo ser tocado pelo que está ao seu redor.
Estado de presença: é
outra demanda do jogo. Poderíamos chamar também de estado de jogo, estado de
alerta, estado de prontidão (para o jogo), que nada mais é do que a energia
corporal necessária para o jogo, a energia para entrar em cena. O jogador
precisa estar inteiro no jogo, como se fosse jogá-lo pela última vez, ou pela
primeira vez. Para isso, cada parte de seu corpo tem que estar acordada e em
estado de potência de movimento; o corpo aquecido em estado de urgência.
O aquecimento é
fundamental para a preparação; cada junta acordada e solta, cada músculo
acordado e alongado, articulações soltas e prontas, o corpo todo aceso. A
imaginação e a criatividade também devem ser aquecidas pela exploração de
imagens, na conexão do corpo com o espaço físico (projeção do corpo e da voz no
espaço) e com espaços imaginários (projeção para além do espaço físico), com os
objetos, com o outro, os outros, o todo.
A capacidade de mergulho na
preparação e conexão do ator com seu universo energético, criativo e pulsante
que é o corpo define a qualidade de seu estado de jogo.
Motes da improvisação
teatral: todo o jogo de improvisação parte de um motivo, um estímulo dado por
um dos jogadores, pelo coordenador de oficina ou, ainda, pela plateia. É o que
chamamos de mote da improvisação, ou seja, a base sobre a qual ela será
construída.
Há vários tipos de mote,
e, entre eles, podemos destacar: tema, objeto, título de um filme ou o próprio
filme, movimento corporal, atividade ou ação física, uma frase, uma técnica
teatral, uma imagem (um quadro, uma foto, um desenho etc.), gênero dramático
(musical, policial, drama, comédia, melodrama, tragédia), um sentimento etc.
Rhena de Faria, em
entrevista, nos apresenta dois bons exemplos de mote para improvisação. O
primeiro é o que ela chamou de estado de espírito, de ânimo, e que chamei de
sentimento; e o segundo, um movimento físico:
Eu poderia entrar me
acabando de chorar [imita choro], até que vem alguém e pergunta: “O que
aconteceu? Por que você está chorando?”. Ou não, ela fala: “Isso mesmo! Chora
mesmo! Porque você mereceu!”, enfim, seria um mote da improvisação, seria um
estado de espírito, de ânimo. Ou, às vezes, nós já trabalhamos com mote de
improvisação físico, o que a gente chama de motor, motor físico, que é quando
você entra na improvisação fazendo um movimento que pode ser altamente
abstrato, e aí vem alguém e dá um significado ao que eu criei. Eu entro como se
eu fosse uma mola, aí vem um segundo colega, compra minha idéia e faz como se
fosse uma mola também, até que vem o terceiro e mostra pro público que aquilo é
uma linha de montagem.
A imagem como ponto de
partida para o jogo representa amplo território de exploração no relato que
Ingrid Koudela (2007) faz no trabalho intitulado Leitura das pinturas narrativas de Peter Brüghel, o velho, no qual
ela apresenta sua proposta de sistematização de procedimentos a partir da
leitura de imagem como as do pintor Brüghel. Nesse trabalho, ela descreve as
várias etapas de jogo, como: leitura da imagem individual e de vários lugares
diferentes da sala; verbalização da leitura em voz alta e no coletivo; criação
de imagens corporais, tendo a obra como referência; uso de jogo tradicional e o
jogo teatral Apenas um em Movimento.
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| Ingrid Koudela - imagem da internet |
Mariana Muniz, em
entrevista, disse-nos que os motes podem ser variados e afirmou já ter visto de
tudo. O mais importante para ela é a participação da plateia: “Sempre vindos do
público. Esta é a grande questão, trazer o público como coautor. Pode ser uma
palavra, um objeto, um som, uma fotografia, já vi de tudo. O mote, inclusive, é
um ponto-chave para a criação de um novo espetáculo de Impro”.
Liberdade para imaginar e criar: podemos dizer que a liberdade de
criar e imaginar é um pressuposto do jogo de improvisação. Se não houver
liberdade pessoal de jogo, o ator ficará constantemente submetido a um controle
do que dizer, fazer ou de como reagir. Caso o jogador não esteja se sentindo à
vontade nesse exercício de se expor, dentro do jogo, ele pode travar. Seu
mecanismo de censura pode causar um bloqueio, que Ryngaert (2009, p. 45) vê
como “uma impossibilidade de superar a angústia causada pelo olhar do outro ou
o sentimento de ser ridículo a seus próprios olhos, a famosa consciência de
si”.
Podemos entender um
mecanismo de censura rigoroso como o fruto de uma educação pautada na censura e
na reprovação, muito comum tanto na experiência familiar como na escolar;
melhor dizendo, muito comum em nossa sociedade. É a cultura do que Spolin
(2003, p. 6) chama de aprovação/desaprovação, sobre a qual ela escreve:
O primeiro passo para jogar
é sentir liberdade pessoal. Antes de jogar, devemos estar livres. É necessário
ser parte do mundo que nos circunda e torná-lo real tocando, vendo, sentindo o
seu sabor, e o seu aroma – o que procuramos é o contato direto com o ambiente.
A liberdade pessoal para fazer isso leva-nos a experimentar e adquirir
autoconsciência (auto-identidade) e auto-expressão. A sede de auto-identidade e
auto-expressão, enquanto básica para todos nós, é também necessária para a
expressão teatral.
A espontaneidade a que se
refere Spolin, comenta Ingrid Koudela (2002), não diz respeito a uma ação livre
simplesmente, em uma visão espontaneísta do deixar fazer, mas sim a essa
liberdade de ação e estabelecimento de contato com o ambiente.
Koudela aponta a
diferenciação que Spolin faz entre inventividade e espontaneidade, para a
autora americana, quando se trabalha somente com associação de ideias, ou seja,
a história, o jogo de improvisação permanece ainda no plano cerebral.
Koudela (2002, p. 51) diz
que, para Spolin, “a ação espontânea exige uma integração entre os níveis
físico, emocional e cerebral”. A forma com que somos criados e formados, ou
seja, o quanto fomos permitidos a agir com autonomia, criatividade, imaginação,
“experimentação do ambiente”, das coisas, das relações, dos sabores etc.
reflete em maior ou menor capacidade de criar e imaginar e, portanto, jogar
livremente.
Mariana Muniz (2006), com
base nas descobertas do canadense Keith Johnstone, escreveu em seu artigo
“Técnica de Impro – ou como lançar-se no vazio”, sobre a questão do bloqueio da
imaginação e criação, cujo teor reforça o pensamento de Spolin.
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| Keith Johnstone |
Muniz afirma (2006, p.
12) que os bloqueios da criatividade e imaginação são frutos de uma má educação
de nosso potencial artístico e, principalmente, do medo do fracasso e da
exposição pública de nosso universo pessoal: “Por medo de fracassar, de não ser
original, de não ser interessante, censuramos nossa imaginação, pois podemos
ser ‘traídos’, por nós mesmos, revelando aos demais pensamentos obscenos, psicóticos,
tolos, etc.”.
Quanto mais liberdade o
jogador sentir, quanto mais rápido reagir aos estímulos e, portanto, conseguir driblar o juiz que existe dentro de
nosso cérebro, mais rápido ele responderá aos estímulos no jogo de
improvisação. Por isso Muniz (2006, p. 18) apresenta a seguinte questão: “Mas o
que é a espontaneidade se não a capacidade de reagir aos estímulos recebidos de
maneira rápida e sem a intervenção dos nossos censores internos?”.
Muniz (2006) ainda afirma
que Johnstone propõe o desbloqueio da imaginação do ator-jogador pelo
desenvolvimento dos seguintes pontos fundamentais: escuta; rebote; oferta,
aceitação e bloqueio; jogo dos status; criação e quebra de rotinas.
Vamos aqui nos ater aos
princípios de escuta e aceitação, oferta e rebote, que são mais importantes
para nossa investigação.
Escuta e aceitação: em
nossa pesquisa, ao perguntarmos sobre características da improvisação, Rhena de
Faria nos fala de dois princípios da improvisação teatral: escuta e aceitação.
Para entender melhor cada um deles, ela nos explica:
R – Eu acho que... os dois
primeiros princípios da improvisação, que é o bê-á-bá para se começar a
improvisar, é a escuta e a aceitação [...]. Escuta
seria estar aberto e permeável, poroso e receptivo para as proposta que vem.
E a aceitação é, uma vez que você está aberto, permeável, poroso às coisas que
te vêm, é você aceitar. Então não existe o dizer não em improvisação.
J – O aceitar é ir para o
jogo, não é?
R – Ir para o jogo, e mesmo que você esteja vivendo uma situação de jogo
em que os personagens estejam vivendo uma situação de briga, os personagens
podem estar brigando; os atores jamais. Isso seria aceitação e escuta no
sentido de aproveitar o que você
construiu, e usar o que você construiu. Então, por exemplo, você abriu uma
porta imaginária e entrou no escritório, eu tenho que ver que ali tem uma porta
imaginária e entrar no escritório pela mesma porta que você abriu. Não vou
atravessar parede (grifo do autor).
Como podemos ver na fala
de Rhena, se não houver abertura por parte dos jogadores para ouvir o
companheiro e estar aberto às suas propostas, ou seja, aceitá-las, embarcar de
pronto, sem querer propor outra ideia “melhor” ou simplesmente “diferente”, não
é possível haver jogo de improvisação. Em uma situação mais extrema, em uma
improvisação entre dois jogadores que não se ouvem, teríamos dois monólogos.
Outro fator importante
que ela aponta, que também tem a ver com escuta, em seu sentido mais amplo, é o
aproveitar/usar o que o outro construiu, ou seja, o respeito aos signos
estabelecidos durante o jogo e a sabedoria de tirar proveito deles (aceitação),
como no exemplo da porta que foi aberta.
Muniz (2004) explica que
aceitação significa o momento em que o ator entra no jogo, quando ele aceita a
proposta do colega de cena e embarca nela. Ao aceitar uma proposta, o ator se
lança no vazio, sem saber o que vai encontrar ou como vai sair de lá; o
importante é que o ator improvise a partir de associações possíveis ou reações
aos estímulos dos outros jogadores.
Oferta e bloqueio: Muniz (2004) reforça a importância de dois princípios
fundamentais na proposta de improvisação como espetáculo: oferta e bloqueio.
Dentro da estrutura de espetáculo de improvisação, qualquer coisa nova que
surge no espetáculo, seja por parte de um ator ou da plateia ou, ainda, uma
casualidade, é denominada ofertas. Quanto mais participativas e mais
interessantes forem as ofertas, mais estimulados sentir-se-ão os jogadores. O
bloqueio é o total oposto da aceitação, é a negação do jogo. Se, ao receber uma
proposta de outro jogador, ele nega essa proposta, ignorando-a ou apresentando
outra proposta que considera melhor, ele está bloqueando o jogo.
A oferta que o jogador
recebe – uma palavra do outro jogador, um barulho que vem da plateia (um bebê
que chora, um celular que toca, uma risada engraçada...) – desperta nele livre
associações, que recebem o nome de rebote, outro princípio postulado por
Johnstone.
Segundo Muniz (2006), o
importante é aproveitar a inércia e reduzir o tempo do rebote, valorizando a
primeira imagem que vier à mente.
Em seus estudos sobre
Impro, bem como seu trabalho com a Liga de Improviación Madrileña, Muniz (2004,
2006) desenvolveu um esquema do que seria uma “situação ideal” de trabalho do
jogador de Impro. O esquema é assim apresentado: escuta → rebote →
desenvolvimento desse rebote → escuta → rebote → desenvolvimento desse rebote →
(e continua enquanto houver improvisação).
Ela explica que esse
esquema não pretende ser regra, já que as coisas acontecem de forma mais
caótica, mas enfatiza a importância dele para se entender o funcionamento da
imaginação, em especial para jogadores iniciantes.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Aqui se encerra este
artigo sobre a improvisação teatral como linguagem e os princípios dos jogos de
improvisação. Há ainda outras questões que merecem destaque, mas que não
poderemos abordá-las aqui. Trata-se de questões também intrínsecas ao jogo de
improvisação, como: experiência em jogo – necessidade ou diferencial?; o papel
do coordenador de oficina – o coordenador é um jogador?; plateia – a potência
do jogo na formação de público; e espaço cênico – a importância de tocar e se
tocado. Todos esses temas estão desenvolvidos na pesquisa de mestrado
mencionada no início da introdução deste trabalho. Infelizmente não vamos
abordá-los aqui, mas fica o convite para conhecer o estudo na íntegra.
A improvisação, como
pudemos verificar neste trabalho, consagrou-se como linguagem, deixando o
estigma de algo menor em relação ao espetáculo ensaiado que antes lhe era
comum. Se antes a improvisação era usada apenas para se chegar à cena
definitiva e, depois da cena pronta, estava relegada a uma gag, um gesto
diferente, uma flexão da voz, ou no ritmo/tom/intensidade da frase dita, agora
ela constitui um fazer teatral que revela a fragilidade do jogador que constrói
seu gesto no momento da representação. O jogador, por sua vez, não se esconde
mais atrás de um personagem e por isso precisa de um treinamento específico e
uma relação íntima com seus parceiros de jogo, com o espaço e com o público.
Apesar de o enfoque deste
artigo privilegiar uma prática contemporânea específica de improvisação,
sabemos que há outras propostas de uso de improvisação, com coautoria do
público, que não têm como ponto de partida um jogo e que são tão relevantes
quanto ou até mais interessantes.
O estudo apresenta
princípios que podem ser estendidos a qualquer prática que pressuponha a
construção do espetáculo como processo: que se dá em frente a uma plateia; e
que surja da parceria entre ator e público, resguardadas as devidas
particularidades de cada proposta.
Nestas linhas finais,
fica a esperança de que este estudo contribua com as discussões acerca da
improvisação teatral e sua importância no diálogo com o contemporâneo.
REFERÊNCIAS
ACTHKIN, V. O Teatro-Esporte de Keith Johnstone e o ator: da
idéia à ação - a improvisação como instrumento de transformação para além do
palco. 2005. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas)– Universidade de São
Paulo, São Paulo, 2005.
BORBA, P. Improvisação e treinamento do ator – um percurso
histórico. 2005. Dissertação (Mestrado em Teatro)–Universidade do Estado de
Santa Catarina, Florianópolis, 2005.
CHACRA, S. Natureza e sentido da improvisação teatral. São
Paulo: Perspectiva, 2007.
DESGRANGES, F. Pedagogia do teatro: provocação e dialogismo.
São Paulo: Hucitec, 2006.
GUENÓUN, D. O teatro é necessário? São Paulo: Perspectiva,
2004.
KOUDELA, I. Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva, 2002.
_______. Pedagogia do teatro. In: REUNIÃO CIENTÍFICA DE
PESQUISA E PÓS GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS DA ABRACE, 4. 2007, Rio de Janeiro.
Leitura das pinturas narrativas de Peter Brüghel, o velho. Rio de Janeiro:
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, 2007. v. 1, p. 124-125.
LIGA PROFESIONAL DE IMPROVISÁCION INTERNACIONAL BRASIL. O que
é o match? Disponível em: .
Acesso em: 20 out. 2009.
MUNIZ, M. La improvisación como espectáculo: principales
experiências y técnicas aplicadas a la formación del actor-improvisador em la
segunda mitad del siglo XX. 2004. Tesis (Doctorado en Historia, Teoría e
Práctica del Teatro)–Universidad de Alcalá, Madrid, 2004.
_______. Técnica de Impro – ou como lançar-se no vazio. A
Chuteira, São Paulo, ano 1, n. 2, p. 12, 2006.
_______. FIMPRO. Disponível em: .
Acesso em: 20 out. 2009.
RYNGAERT, J.-P. Jogar, representar. São Paulo: Cosac &
Naify, 2009.
SPOLIN, V. Improvisação para o teatro. São Paulo:
Perspectiva, 2003.
[i]
Mestre em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana
Mackenzie (UPM) e integrante do Grupo de Pesquisa em Mediação Cultural
“Contaminações e Provocações Estéticas” da UPM.
[ii]
Impro é a forma curta para espetáculo de improvisação, que tem suas origens nas
propostas do Theatresport de Keith Johnstone e do Catch de Impro, criado pela
Inedit Théâtre, na França, que propõe uma disputa de improvisação teatral entre
duas equipes de jogadores. Voltaremos a tratar desse assunto ao longo do texto.
[iii]
- Coringa é a denominação dada ao jogador que faz a mediação com o público,
provocando e incentivando que alguém da plateia encontre outro desfecho para o
destino do personagem oprimido, além de questionar se há ou não possibilidade
de mudarmos essa hierarquia social de opressores e oprimidos, o que faz surgir
o fórum.
[iv]
O Match de Impro foi criado por Robert Gravel e Yvon Leduc e baseia sua técnica
nas pesquisas do mestre inglês Keith Johnstone. Depois de várias experiências
com a improvisação teatral, por um grupo de atores do Teatro Experimental de
Montreal, surgiu a ideia de uma peça teatral que, como um esporte, fosse única
e irrepetível em cada representação. Criou-se, assim, no ano de 1977, um
espetáculo esportivo-teatral baseado no hóquei sobre gelo, que, com regras
apropriadas e dentro de um marco adequado, gera um estado de competição:
nascia, assim, o Match de Improvisação, transformando-se em um sucesso
imediato. Logo o jogo conquistou os países da Europa e América do Sul,
transformando-se em um êxito mundial (Disponível em: .
Acesso em: 20 out. 2009).
[v]
O TheatreSport foi criado pelo canadense Keith Johnstone e chegou ao Brasil
como Teatro Esporte, em 1997, por intermédio de Vera Achatkin, jogadora,
diretora e professora na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC).
[vi]
O Festival Internacional de Improvisação de BH (Fimpro) é uma realização da
Liga Profissional de Improvisação de Belo Horizonte, grupo que se dedica à
improvisação desde 2006, sob coordenação da diretora, atriz, jogadora e
professora Mariana Muniz (Disponível em: .
Acesso em: 20 out. 2009).
[vii]
O primeiro Campeonato Latino-Americano de Match de Improvisação de Belo
Horizonte aconteceu em setembro de 2009, dentro do Fimpro. Desse festival
participaram as seleções do Brasil, do Chile, do México e da Argentina, em
confrontos cênicos de improvisação, a partir de sugestões de títulos dadas pelo
público. Os espectadores também votam nas melhores cenas e definem o placar.
Uma banda improvisa a trilha sonora das cenas. O jogo é regido por regulamento
internacional, e representantes das diferentes nacionalidades se revezam na
arbitragem, a cada partida (Disponível em: .
Acesso em: 20 out. 2009).
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